Educational Social Forum – International Research in Human Studies

Stamatis Gargalianos

Professeur Associe

Université de la Macedoine de l’Ouest

Introduction

Dans cet article on analyse le fait que depuis les premiers temps historiques, en dépit de ses innombrables problèmes politiques et économiques, la Grèce a survécu en tant que nation grâce à son art, domaine qu’elle a développé à un haut niveau. On examine ici si l’esprit de l’antiquité grecque, transmis dans tout le monde archaïque, a dominé la pensée des intellectuels de toutes les disciplines et de toutes les sciences. Certes, cet esprit a du passer par l’intermédiaire des arts pour se préserver jusqu’à nos jours et être diffusé et répandu dans tous les établissements académiques du monde entier.

   Les œuvres de l’art grecques comme celles de la sculpture, de l’architecture, de la philosophie, du théâtre, telles qu’elles ont pu être préservées jusqu’à aujourd’hui, témoignent clairement de l’importance de l’art, dans la civilisation grecque, au cours des siècles.

   La caractéristique première du développement de toute civilisation, non seulement pendant l’époque antique mais de tous temps, est la forte liaison entre deux aspects majeurs et omniprésents, socioéconomiques et artistiques. Ces ceux aspects dépendent fortement l’un de l’autre : si l’art est toujours dépendant de la prospérité d’un pays, ce dernier ne peut survivre que grâce à son art. Autrement dit, c’est seulement lorsqu’un pays atteint un niveau social et économique très élevé qu’il peut se consacrer à son épanouissement artistique. Et lorsqu’il s’épanouit artistiquement il peut être sur de sa force et de son éternelle existence en tant que nation.

   Ce rapport entre art et économie est toujours fort, presque indispensable. Partout et toujours dans ce rapport deux facteurs majeurs s’affrontent, pour se compléter ensuite:

a – la ville, ou bien la cité (en grec: polis, politia, kratos), qui est la gérante de la richesse,

b – les hommes, ceux qui produisent les divers biens comme aussi les oeuvres d’art et ceux qui les consomment, dans le processus général de l’économie de la cité.

Ces deux facteurs ont marqué le développement de la Grèce en tant que nation et ont toujours souligné par leur interaction, le lien tenu entre art et économie.

Mots clefs:Art, Théâtre, Societé, Grèce, Histoire, Economie, Chorèges, Thespis, Antiquité         

Un court aperçu historique

VIIe à Ve siècles avant J-C.

La première civilisation dans le temps historique, celle qui a eu pour foyer principal la Crète, est née en VII siècle avant J-C et a développé un art qui, tout en empruntant des éléments à l’orient les a combines en un style propre et original. Les rois se font construire des palais, comme ceux de Cnossos et de Phaistos. Ce sont de vastes ensembles, dont le plan assez compliqué rappelle celui des palais chaldéens (Gargalianos, 1994: 30). Les artistes travaillent à la décoration du palais. Les murs sont recouverts de peintures parfois incrustées de figurines en faïence polychrome. La sculpture est représentée par de grandes statues en plâtre peint ou en marbre, à la puissante musculature et par d’élégantes statuettes d’ivoire ou de faïence. Le caractère essentiel de cet art est qu’il tient son inspiration de la nature, en la reproduisant d’une façon fidèle et vivante. Sur les vases, comme dans les peintures, les végétaux, rameaux d’olivier, lys, crocus ; les animaux, poissons, poulpes, coquillages marins sont rendus avec exactitude et groupés selon un sens très fin de l’effet décoratif  (Ekdotiki Athinon, 1971: 41).

    La civilisation crétoise donne naissance à la civilisation mycénienne ; l’art mycénien s’inspire de l’art crétois et présente des caractères analogues. Les invasions du XIIe siècle rejettent en Asie les populations péloponnésiennes. Ainsi la civilisation et l’art mycéniens sont-ils comme un prolongement dans la Grèce asiatique, dans l’Ionie: la céramique ionienne, par exemple, continue les traditions artistiques de la céramique mycénienne et crétoise (Ekdotiki Athinon, o.p.: 41).

   Le XII siècle avant J-C, qui voit disparaître la civilisation mycènienne, marque un recul pour l’art grec. Les acquisitions des siècles précédents sont perdues; on assiste alors à un recommencement du travail artistique, à une longue série de tatonnéments et d’effort, qui ne portent définitivement leurs fruits qu’au VII siècle (Bengston, 1991: 56). Diverses influences s’exercent alors sur le développement de l’art. Les conditions nouvelles du monde de cette époque expliquent cet essor. D’humbles bourgades rurales qui sont à l’origine les cites, deviennent des villes qui se jalousent et rivalisent entre elles par l’éclat de leurs monuments, autant que par les succès de leurs armes. La prospérité se développe partout surtout à partir du VIIe siècle, multipliant les commandes publiques ou privés (Paparigopoulos, 1991: 18).

   Les aristocrates comme déjà les tyrans, mais aussi les parvenus de l’artisanat et du commerce aiment à s’entourer d’objets luxueux, provoquant une renaissance remarquable des arts nouveaux. Les mêmes principes sont valables pour le grand art, architecture et sculpture qui bénéficient de la puissance du sentiment religieux dans un monde ou la religion civique ne peut que profiter de l’expansion des cites.

   C’est, avant tout, l’action des grandes sanctuaires qui s’enrichissent de monuments et qui exposent aux yeux de tous, les oeuvres de toutes les écoles (Glotz, date non comminiquee : 16) c’est aussi celle des tyrans, comme Polycrate à Samos, Pyssistrate à Athènes, qui veulent embellir leur cité et se font les protecteurs des artistes et des poètes (Jarde, 1971:  75).

   La conquête lydienne et perse interrompt le développement de la Grèce asiatique ; mais déjà les artistes ioniens avaient exerce une influence féconde sur la Grèce continentale et même sur les pays doriens (Bengston, o.p.: 43)

   Après les guerres médiques la Grèce reprend et poursuit, avec une énergie nouvelle, sa carrière artistique (Paparigopoulos, o.p.: 23). L’Ionie, en décadence, oblige les artistes ioniens à vivre à l’étranger, tel le sculpteur Pythagoras. Athènes ayant particulièrement souffert de l’invasion, sort grandie de la lutte, en devenant aussi bien capitale artistique que capitale littéraire de la Grèce. Ainsi, au IVe siècle se produit une évolution. Athènes, durement éprouvée par la guerre avec Sparte, perd l’hégémonie artistique. Les grands artistes ne sont plus exclusivement des Athèniens: alors que l’art du Ve siècle avait pour objet unique d’embellir la cité et de traduire les sentiments collectifs de patriotisme et d’enthousiasme civique, au IVe siècle, la déchéance des cites s’accompagne d’un art plus personnel, s’adressant à l’individu et exprimant les sentiments ainsi que les émotions de l’homme privé  (Paparigopoulos, o.p.: 23, Ekdotiki Athinon, o.p.: 49).

La naissance du théâtre et son aspect économique

Ainsi, la naissance du théâtre à ce moment apparaît comme nécessaire. Les autres formes d’art ainsi que les doctrines développées ci-dessus brièvement, ont de même contribué à cet essor. L’exemple typique en est l’architecture, qui, partout en Grèce comme aussi à Athènes a eu pour tache principale la construction de théâtres. De plus, nous savons que le théâtre grec antique est né de la religion, qui, à ce moment exerçait une influence majeure sur la population et les hommes politiques. A Athènes, en particulier, les représentations dramatiques sont une des formes du culte public, un hommage rendu par la cité à Dionysos. La représentation est une cérémonie religieuse officielle : elle est présidée par le prêtre de Dionysos qui siège au premier rang ; toute la cité doit y prendre part : les frais sont couvertes non seulement par une liturgie (chorigia), imposée aux riches, mais par la création d’un fonds spécial par l’Etat le théorikon, permettant de payer aux pauvres l’indemnité pour assister à la fête (Floros, 1983 : 30).

      Les représentations dramatiques donnent lieu à un concours entre les poètes. Au Ve siècle, l’archonte (le chef de la ville ou de la cité) choisit, parmi les concurrents, les trois poètes dont les ouvrages lui paraissent les plus dignes d’être joués et il leur «donne un choeur» (χόρον δίδοναι) c’est-à-dire l’autorisation de faire monter leur pièce aux frais d’un chorège (χορηγός).  

     Le chorège est chargé de recrute les acteurs (υποκριταί) et les choreutes (χορευταί), de surveiller les répétitions. Le prix était d’abord décerné par le peuple tout entier, plus tard par un jury tiré au sort ; il est attribué à la fois au poète et au chorège (Gargalianos, o.p.: 35). 

   A cette époque, la nécessite de subventionner les spectacles devient une évidence au sein de l’Etat même. A Athènes non seulement les chorèges, qui apparemment ne sont pas assez nombreux pour guarandir le montage des spectacles, mais surtout l’Etat parvient à assurer le fameux «άρτον και θεάματα» («du pain et des spectacles») proclamé par le peuple. De plus, son action est prolongé en pérennisant cet art ephémère : il fait graver d’année en année la liste des représentations avec les noms des poètes et des acteurs et il dépose dans les archives publiques une édition officielle des trois grands tragiques. Toute la Grèce suit ainsi l’exemple d’Athènes et les cités batissent des théâtres ; chaque prince, chaque tyran, à Pella comme à Phères, à Halicarnasse comme à Syracouse, s’emploie à attirer les auteurs à sa cour (Floros, o.p.: 31).

   Thespis, Eschyle, Phrynichos, Pratinas, Sophocle, Euripide sont les représentants les plus connus de ces poètes du drame ancien. La comédie, comme la tragédie, est née du culte de Dionysos, du «Κώμος» (kômos), procession burlesque qui, aux Dionysies d’hiver se répand dans les villages et poursuit les passants de ses chants satiriques et de ses quolibets (Glotz, o.p.: 25).

     Ses protagonistes, parmi les auteurs, sont Aristophane et Ménandros.

   Les conquêtes d’Alexandre répandent la civilisation grecque dans tout l’Orient. Les villes nouvelles deviennent les capitales artistiques du monde héllénistique  (Bengtson, o.p.: 45).

  Les caractères apparus au IVe siècle s’accentuent encore, en manifestant deux tendances : d’une part, le goût du colossal, du pathétique, la recherche de l’effet, que l’on retrouve dans les écoles de Rhodes et de Pergame ; d’autre part l’amour du pittoresque, du réalisme, le sentiment de la nature, qui inspirent les artistes, comme les poètes d’Alexandrie (Paparigopoulos, o.p.: 24).

L’art hellénistique se prolonge dans l’art gréco-romain de l’époque impériale. Néanmoins, après la conquête romaine, le latin ne fait aucun progrès dans le monde hellénique. Le grec reste non seulement la langue usuelle mais la langue officielle dans laquelle on traduit pour les sujets orientaux de l’empire les lois ou sénatus-consultes rédigés en latin. Ainsi la littérature grecque compte-t-elle encore quelques noms notables durant l’époque romaine (Floros, o.p.: 38).

   Au Ier siècle après J-C on peut citer les historiens Diodore de Sicile et Denys d’Halicarnasse, le géographe Strabon, les écrivains juifs Philon d’Alexandrie et Flavius Josèphe.

   Mais déjà, au IIIe siècle, la décadence avait commencé. La littérature grecque ne retrouve quelque éclat qu’avec les écrivains chrétiens, les Pères de l’Eglise: saint Basile (330-379), saint Grégoire de Nazianze (330-390), saint Jean Chrysostome (347-407). Si l’on continue à écrire en grec, du moins la littérature grecque a vécu; la littérature byzantine n’en sera qu’un pâle reflet (Ekdotiki Athinon, o.p.: 52).

Moyen Age, Byzance, occupation ottomane

Du Ve au XIe siècle rien d’important ne s’est produit dans le domaine de la littérature et le théâtre, fille ainée de celle-ci, a subi les conséquences de l’inertie artistique générale, aggravées par les diverses guerres et les croisades (Bengston, o.p.:  47).

  Cependant des ruines et du chaos résultant de la tempète de la quatrième croisade jaillit, plein de vigeur, le néohellénisme. Les Etats grecs issus de l’éclatement de l’empire romain, Nicée, Trébizonde, Ioannina et plus tard le Despotat de Morée, entouré de nombreux ennemis, sont excentrés (Bengston, o.p.: 47-59) c’est-à-dire qu’ils se trouvent en dehors de l’influence de Constantinople et de son ancienne tradition officielle romaine.

   En fait, à partir de cette époque, de 1204 à 1566, le monde hellénique oppose, dans les régions occupées par les Francs, une résistance active ou passive, laquelle devient, avec le temps, plus efficace et plus acharnée. De cette résistance et de cette fierté du peuple grec résulta un renouveau des études grecques, des arts et de la littérature. Les sciences elles-mêmes sont cultivées avec soin, particuliérèment l’astronomie. Plus que jamais le monde byzantin se tourne vers l’antiquité. Les habitants de l’empire paraissent chercher à renouer ces liens qui s’étaient distendus à la suite de la conquête romaine et de la prépondérance du christianisme (Bengston, o.p.: 61).

  De même, un groupe de philologues renommés travaillent aussi avec grand succès dans le secteur de l’ancienne littérature grecque et ils restaurent l’autorité. Leurs ouvrages sont estimés et admirés même par les spécialistes modernes. Ce premier essor, annonciateur du néo-héllénisme et des temps modernes, mouvement parallèle à l’effervescence préparant la Renaissance en Occident, ne devait pourtant pas être de longue durée. Une crise profonde ébranle au même moment les bases des nouveaux Etats grecs. Cette crise est sociale et économique (Bengston, o.p.: 61).

   C’est alors qu’intervient un événement qui, de premier vue apparaît de peu d’importance mais qui bientôt donnera ses résultats: vers le milieu du XIVe siècle, Boccace invite à Florence le gréco-latin Leonzio Pilato. Il lui offre l’hospitalité et parvient à créer pour lui, à l’Université de Florence, en 1360, la première chaire de grec ancien en Occident (Alardaiss, 1978: 13). C’est un événement qui constitue sans aucun doute, une étape capitale dans l’histoire de la civilisation de l’Europe Occidentale. Mais pendant ce temps, la situation politique de l’Etat byzantin ne fait que s’aggraver, à un rythme sans cesse accéléré, surtout à partir de la fin du XIVe siècle.

   En 1453, la conquête de Constantinople et de Byzance en entier par les turcs, porte un coup mortel  -très décisif- à la civilisation grecque. Cette occupation durera quatre siècles au cours desquels le seule remède permis est l’espoir: espérer se libérer, dans le but de s’épanouir, ensuite, artistiquement.

En ce qui concerne la libération, l’espérance a progressivement vieilli et s’est finalement ébranlée dans la mesure où toutes les nations étrangères n’ont pas tenu leurs promesses d’aide totale. Ces épreuves ont fait profondement sentir la nécessité de ne compter essentiellement que sur ses propres forces. Le repli sur soi-même eut comme résultat la naissance de deux sociétés : l’une, secrète et révolutionnaire, celle de l’Hetairie (Εταιρεία – Φιλική – Odèsse – Οδησσός, septembre 1814) désirait surtout préparer les Hellènes à la guerre de libération. L’autre, publique et éducatrice, celle des «Amis des Muses» (Athènes, 1813)  (Φίλοι των Μουσών) (Ladogianni-Tzoufi, 1982: 38), avait pour objectif principal l’élévation du niveau intellectuel des Hellènes et des autres peuples chrétiens du Levant afin de préparer d’abord la domination culturelle, puis politique des grecs dans leur région.

   Néanmoins, ce qui est certain est le fait que la Grèce sous l’occupation turque de 1453 à 1821 n’a pas eu les occasions et les facilités que les autres pays européens ont eues, pour développer son art, notamment le théâtre. Seule exception en font certains artistes, surtout peintres, qui ce sont dispersés dans les pays balkaniques voisins, dans le but de soutenir le désir de création de ceux qui vivaient dans le pays occupé  (Laskaris, 1938: 239)

   Ici commence une nouvelle ére pour le nouveau théâtre grec : tout en préparant la révolution contre les turcs, le pays, de par cet effort gigantesque, puise un nouvel élan, tant culturel que social. D’autre part, un autre événement historique, cette fois artistique, contribue, indirectement, à cet effort : c’est la Renaissance, en pleine floraison en Europe à cette époque, qui influence fortement toute tentative artistique hors et dans la Grèce (Ladogianni-Tzoufi, o.p.: 42).

    Cette révolution a été préparée par les grecs autochtones depuis la fin du XVIIIe siècle, mais les premiers qui eurent l’idée d’une résistance de longue durée pouvant aboutir à une révolution, furent ceux qui habitaient en Europe, surtout en Roumanie, Hongrie, Autriche et France. Ces grecs ont d’abord crée des troupes politiques révolutionnaires, dont la majorité des membres étaient composés de grecs expatriés, ayant une forte nostalgie pour le pays natal. Ces troupes, dont la mission principale fût la préparation stratégique de la révolution, furent à cette fin soutenus financièrement par les riches grecs de la diaspora dont l’activité essentielle était le commerce européen (Sideris, date non communiquée: 114).  Cette activité professionnelle leur offrait non seulement une vie aisée mais aussi la possibilité de développer leurs préoccupations artistiques, qui, d’une certaine manière ont contribué à la révolution. Ils commandent, par exemple de pièces de théâtre nouvelles: la pièce «Achilleus», écrite en 1805 par A. Christopoulos qui vivait auprès du gouverneur gréco-roumain Mourouzis, a été commandée vivement dans la perspective de la voir jouée sur scène..

   Un autre exemple en est la fille du gouverneur Karatza, Ralou Karatza, qui a crée la première troupe de théâtre grecque en 1817 et dont la majorité des acteurs était constituée d’étudiants, amateurs de théâtre (Varopoulos, To Vima: 22/03/92,  B 9-35).  Le support principal de ces tentatives ont été les maisons d’éditions, louées ou achetées par ces riches grecs de l’étranger et qui, pendant cette période historique publiaient, en dehors des brochures révolutionnaires, des pièces de théâtre. Ces pièces ont servi tant pour la scène que pour les écoles primaires grecques en Europe ou bien dans la Grèce même (Κρυφό Σχολειό  = l’école clandestine, école illégale) (Laskaris, o.p.: 242).

    Ces pièces de théâtre ont d’abord été des pièces étrangères, traduites en grec et par la suite des pièces typiquement grecques, mais qui, toutes, ont été énormément influencées par les courants esthétiques de l’époque en Europe, c’est-à-dire ceux de la Renaissance et principalement le naturalisme et le romantisme. Seules font exception les pièces à caractère historique, écrites à cette période mais traitant d’événements historiques de l’antiquité (ex : la puissance stratégique d’Athènes), en vue de rappeler aux grecs, à ce moment difficile de la révolution, «la gloire et la force éternelle de la Nation» (Sideris, o.p.: 118). Une autre exception à la règle de la Renaissance (romantisme – naturalisme) est produite par des adaptations des pièces anciennes, principalement d’Eschyle, dont «Les Perses» sont jouées à Zakynthos, en 1581 (Ladogianni-Tzoufi, o.p.: 49).

     De la constatation générale, relative aux événements artistiques majeurs de l’époque, il ressort que l’Europe et ses mouvements culturels, du Moyen-âge jusqu’à la Renaissance et au-delà, a énormément influencé la Grèce* par le biais de deux moyens : a) l’implantation des artistes grecs en Europe centrale où ils travaillent pour «importer» ensuite leurs aptitudes artistiques «européennes» en Grèce, b) les publications d’œuvres européennes et leurs traductions, ayant bien souvent pénétré illégalement dans le pays mais formant soit le support éducatif des jeunes grecs, soit le matériel de base pour la production du nouvel art grec.

Les fondements du nouveau théâtre hellénique: Quelques données théoriques

L’analyse du développement du théâtre néohellénique, dont les fondements prennent racine pendant la période de la révolution contre les turcs (1821), ne peut se faire qu’à partir de trois données majeures :

a. – ses textes

b. – ses hommes

c. – ses établissements publics (y compris l’architecture) (Floros, o.p.: 42)

Tout en soulignant d’abord l’importance que chacune de ces trois données a eu pour les deux autres, le rapport entre l’économie et le théâtre ne pourra être décrit sans tenir compte de l’ensemble des trois éléments constitutifs du phénomène théâtral: ce sont d’abord les hommes, soit ceux qui produisent un spectacle, soit ceux qui y assistent, qui, par leurs efforts et leur présence même, constituent l’élément moteur et l’essence principale de l’acte théâtral, l’action.

   Ensuite ces hommes ont besoin d’un texte qu’ils doivent entreprendre pour le monter ou/et le voir (ces textes ne sont d’ailleurs écrits que par quelques-uns de ceux qui travaillent ou assistent dans le théâtre). Il est à noter que ces écritures théâtrales n’aboutissent à une forme présentable que grâce à des influences que leurs auteurs reçoivent de la constitution et des phénomènes généraux de la société. Nous pouvons ainsi constater que l’une des matières génératrices du théâtre  -l’homme-  se trouve dans un circuit de production assez particulier, qui veut qu’il n’écrive/n’agisse/(n’assiste) dans le théâtre qu’à partir de ce qu’il observe dans la société qui l’entoure (Gargalianos, 1994: 45). En même temps, cette société  -qui le «nourrit» par ses phénomènes-  assiste à ses représentations pour y voir sa propre image et la modifier ou la retenir, pour influencer à nouveau ses hommes qui sont à la fois producteurs de phénomènes et créateurs de pièces sur ces phénomènes.

    Ensuite, comme toute action/événement/création sociale qui réunit plusieurs hommes pour sa manifestation, le théâtre a également besoin d’un lieu concret qui devienne progressivement un lieu habituel de rencontres sociales et d’échanges de produits qui s’y exhibent et se démontrent. Ces produits ne sont pas nécessairement commercialisables mais surtout cérébraux, étant le résultat d’un processus mental, influencé avant tout par les phénomènes sociaux (Laskaris, o.p.: 245).

   Ces lieux habituels de rencontres, parallèlement à la construction et au développement des villes, nécessitent leur propre processus (voire consolidation) et approbation publique. Ceci résulte d’un besoin et d’une nécessité de ses hommes qui, dès lors, s’efforcent de consolider et d’officialiser tout besoin collectif en pérennisant son existence par la création d’un lieu public respectif. Ces lieux deviennent progressivement des bâtiments, puis des établissements, qui accueillent ou créent ce type de manifestations collectives. On peut les distinguer soit en lieux proprement dits (les bâtiments, leur intérieur et leur extérieur, ainsi que sa position géographique dans la ville), soit en des organismes qui entreprennent le rôle de l’organisateur de ces manifestations théâtrales. Ces organismes deviennent des structures socialement organisées ayant de profonds liens avec: a) les hommes qui y travaillent b) les hommes qui viennent y assister pour des raisons que nous avons développées ci-dessus c) les hommes qui les soutiennent financièrement (bailleurs de fonds ou mécènes) d) les autres organismes crées par la ville  (Ladogianni-Tzoufi, o.p.: 53).

Une donnée de base: le texte

Ainsi, celui qui veut parler du théâtre néo-héllénique doit commencer par l’analyse de ces trois données (texte-hommes-établissements) de l’époque après la révolution grecque. Il doit aussi laisser en marge les années 1821-1860 du fait qu’à cette époque la nation faisait un effort particulier pour trouver sa propre identité**.

   En ce qui concerne les textes et leur contribution au développement du théâtre grec au XIXe siècle il faut remarquer que 1879 est la date qui marque le début et le nouveau point de départ. C’est précisément l’année où tout change dans la vie culturelle de la Grèce, soixante ans après la révolution contre les turcs. C’est le moment où des changements importants interviennent dans la littérature, la poésie, les arts plastiques. De nouveaux auteurs apparaissent et les artistes qui avaient effectué leurs études à l’étranger reviennent travailler en Grèce, peut-être parce que les conditions politiques et sociales se sont suffisamment développées  -malgré un retard de soixante ans  (Paparigopoulos, o.p.: 21). Ce retard démontre que l’occupation turque a été une des plus flagrantes parmi toutes celles de l’histoire grecque.

   Il faut aussi remarquer que si le théâtre a connu, en 1879-1880 un nouvel élan, ceci est du à ses hommes mais également aux autres arts sans lesquels, comme ceci arrive toujours dans le développement théâtral de toutes époques, le théâtre ne pouvait pas s’épanouir  (Paparigopoulos, o.p.: 21).

     En 1879, les premiers textes appartiennent à deux catégories dramaturgiques distinctes : le vaudeville (accompagné par le vaudeville dramatique) et la revue. Il s’agit de pièces de théâtre largement influencées par la situation sociale de l’époque: d’un côté le vaudeville, pièce à musique paysanne ou romanesque, fondée sur une simple situation amoureuse, mais qui, toujours se déroule dans un village ou, en tout cas, dans un lieu non-bourgeois et non industrialisé. D’un autre côté, c’est la revue, genre «importé» d’Italie, tentative de critique  -sous forme musicale et relativement gaie-  de la situation politique et sociale de la Grèce (Sideris, o.p.: 128).

   La remarque faite ci-dessus, selon laquelle un auteur de théâtre est toujours influencé par ce qui se passe dans la société où il vit, est très importante dans le cas de la Grèce. Ceci parce qu’à travers les écrits des auteurs grecs, nous sommes à même de connaître son Histoire. Pendant cette période (fin XIXe – début XXe siècle) les pièces décrivent un évènement historique de grande importance : le passage de l’économie fondée sur l’agriculture à l’économie industrielle.

L’ère industrielle

En effet, la Grèce de la fin du XIXe siècle n’est qu’un pays agraire. L’économie grecque, à ce moment, est sous-développée, artisanale et se fonde uniquement sur son agriculture. Ainsi n’est pas étrange le fait que dans les pièces de cette époque nous trouvons souvent des descriptions de vie misérable, parfois même insupportable, qui, par conséquent masquent un courant révolutionnaire sous-jacent (Ploritis, 1982: 17).

    Ce courant devient encore plus évident lorsque l’économie grecque franchit le pas que nous avons mentionné : dans son effort de développement afin d’atteindre un niveau de vie européen, elle délaisse son agriculture pour s’acheminer vers l’industrialisation, grâce surtout aux innovations techniques, importées du nord de l’Europe. Cette industrialisation a eu deux caractéristiques majeures :

a.- elle a choisi les grandes villes afin qu’elle puisse trouver là une main d’œuvre abondante et de faible coût. Ceci a contribue a l’agrandissement progressif des villes, ou de nouvelles conditions de vie se sont créées, tant au niveau familial et interpersonnel que social et politique.

b.- elle a été la cause de la naissance de nouvelles idées socialistes et communistes, qui existaient sans doute avant l’industrialisation du pays mais qui, cloisonnes dans les villages grecs, n’avaient pas la force procurée par la population grandissante des villes (Grammatas, 1987: 116-117).

    Ainsi, des le début du XXe siècle, deux courants esthétiques et idéologiques, issus des dominantes sociales précédemment citées, caractérisent la production théâtrale grecque: le drame bourgeois et le drame ouvrier. Les représentants du premier ont été G. Xénopoulos, D. Horn, Sp. Melas, N. Kazantzakis, qui s’intéressent aux relations interpersonnelles, aux nouvelles lois psychologiques, à l’impact de la cruauté de la société sur l’individu. Ils dénoncent également l’injustice sociale tout en soutenant la classe bourgeoise dont ils font part. Les représentants du deuxième ont été G. Kampyssis, D. Tagopoulos, R. Golfis, T. Pitsas, G. Imvriotis, qui, à leur tour, s’élèvent ouvertement contre les principes de la bourgeoisie en proclamant une société communiste et hautement révolutionnaire (Ladogianni-Tzoufi, o.p.: 131).

   Il faut signaler aussi qu’à ce moment, parallèlement au progrès économique qui donne un nouvel élan au théâtre, se décèle également un développement très encourageant de la littérature. C’est précisément l’époque où les souvenirs des combats héroïques de 1821 et les éloges des philhellènes sont encore récents. Politis crée et fonde en Grèce l’étude du folklore et il attire l’attention des grecs sur les trésors des traditions, des poèmes et usages populaires ainsi que sur la langue populaire, la démotique; il influence également les jeunes écrivains, les poètes en particulier, qui cherchent de nouvelles voies et de nouveaux moyens d’expression (Laskaris, o.p.: 249).

   Les écrivains qui restent encore influencés par le “Parnasse” français observent de plus en plus la vie quotidienne. Ils négligent les sujets larmoyants des romantiques et s’intéressent particulièrement à la forme du poème, en travaillant le vers. Comme moyen d’expression, ils se servent de la langue populaire qu’ils considèrent comme une langue vivante et qui, sans doute, est la base de toute action révolutionnaire (Laskaris, o.p.: 252).

  Côté théâtre, trois autres événements historiques constituent trois étapes marquantes de l’évolution de la production théâtrale grecque:

1. – Le désastre et l’immigration violente des grecs de l’Asie Mineure  (1921).

2. – La deuxième guerre mondiale (1940-45) suivie de la guerre civile grecque  (1945-55)

3. – La dictature des colonnels  (1967-74).

   De 1921 à 1940 le théâtre grec connaît un recul dans tous les domaines (écriture de nouvelles pièces, exploitation théâtrale, nouvelles tendances dans la mise en scène et la scénographie). Seule la fondation du théâtre national d’Athènes (1931) apporte, en tant qu’événement, récompense et équilibre à ce désert théâtral. L’écriture théâtrale se contente de l’éthographie, de la farce, du théâtre poétique («importé» surtout d’Espagne) et du drame historique. Si certaines nouvelles pièces avancent vers une problématique et réflexion sur les problèmes sociaux, cette critique sociale qui les traverse est finalement assez superfici elle (Laskaris, o.p.: 256-258).

     De 1940 à 1966, grâce aux intenses mouvements socioéconomiques (guerre mondiale, reconstruction du pays par le biais de l’aide américaine, guerre civile), le théâtre grec retrouve un nouvel élan, dû principalement aux efforts de reconstruction d’un nouveau pays par les citoyens. A cette époque, il existait une différence sociale énorme entre les pays développés et la Grèce. C’est précisément cette différence qui a poussé les grecs à créer, tant dans le champ de l’écriture que dans le domaine de la production et exploitation. Ainsi sont construits de nouveaux édifices théâtraux, sont fondées de nouvelles troupes et établissements théâtraux, de troupes étrangères sont venues jouer leurs productions en Grèce, sous certaines nouvelles modalités : le star system fait sa première apparition sur le territoire théâtral grec (Ploritis, o.p.: 23).

     De 1967 à 1974, la période de la dictature des colonels engendre le silence de bon nombre d’auteurs dramatiques et peu de pièces nouvelles sont écrites. La plupart d’entre elles sont influencées par les tendances littéraires de tout ce qui se produit en Europe, puisque la Grèce a toujours été, comme nous l’avons déjà souligné, sous l’impact des courants européens. La fondation du ministère de la culture, en 1971, par la dictature elle-même, constitue un événement socio-politique de grande importance lors de cette période. Quoique les gouvernements de droite qui ont succédé à la dictature (1974-81 et 1990-1993) n’aient pas osé le supprimer, sa création et son fonctionnement, depuis le début, ont été un sujet de controverses, non seulement pendant les séances du parlement mais aussi dans les circuits artistiques. En effet, il s’agit bien d’un ministère qui, en dépit de la modestie de son exigence dans le budget national, est le premier qu’on néglige, lors des difficultés économiques du pays  (Georgousopoulos, Ta Nea: 12).

Conclusion

   En dépit du fait que l’art a été un domaine qui a connu un essor considérable en Grèce antique, personne ne peut affirmer que, par la suite, ce même domaine -et plus précisément le théâtre lui-même- a été favorisé dans ce pays. En règle générale, les problèmes sociaux, politiques et économiques du pays, depuis les premiers temps historiques jusqu’à la période contemporaine n’ont jamais permis le développement constant de l’art théâtral, en raison précisément de la force spécifique que ce type de problèmes connaît toujours dans ce pays méditerranéen.

   De cette manière et par rapport au sujet central de cet article, il faut remarquer que le thé­âtre, depuis les toutes premières représentations de l’antiquité, n’a reçu aucune aide importante de la part des pouvoirs publics. Il a pu survivre grâce au courage et la passion des artistes qui l’aiment et qui ont donné leur vie pour cet art unique, né dans leur propre pays, la Grèce.

*Une seule exception à la règle, selon laquelle les pièces grecques sont largement influencées par les mouvements culturels de l’Europe, est la tradition et l’effort de l’Ecole Crétoise. Ses membres écrivent des pièces peu influencées par l’Europe, telles qui deviennent la base de toute production grecque postérieure et autochtone.

**Néanmoins, pendant cette période difficile a eu lieu la construction du premier théâtre à Athenes, en bois, dans lequel les athéniens ont pu voir leur premier spectacle, «Olympia» le 24 mai 1836 (information tirée de: r. ENA – 28/08/86)

Bibliographie

Bengston, H. (1991). Griechische, geschite von den anfangen bis in die romische kaiserzeit, Athènes: Melissa.

Ekdotiki Athinon. (1971). Histoire de la nation grecque, Athènes: Ekdotiki Athinon.

Gargalianos, S. (1994). Gestion d’ Institutions Culturelles: L’application de la loi de Baumol dans le cas du théâtre grec subventionné. Thèse de 3^e Cycle. Université Paris-Dauphine.

Georgousopoulos, K. (1991). Athènes: j. Ta Nea, 18-05-91

Glotz, R. Histoire grecque, Paris: Dalloz, date n.c.

Grammatas, T. (1987). Théâtre néohellenique: histoire-dramaturgie. 12 études, Athènes : Culture.

Jarde. A. La Grèce antique, Paris: PUF, 1971, p. 75

Floros, A.T. (1983). Education théâtrale, Athènes: Arsénides.

Alardaiss, N. (1978). Histoire universelle de théâtre. Athènes: Smirniotis

Ladogianni-Tzoufi, G. (1982). Debuts du théâtre neohellenique, Ioannina: Ecole Philosophique de l’Universite d’Ioannina.

Laskaris, K. (1938). Histoire du théâtre neo-grec. Athènes: Vassiliou.

Paparigopoulos, K. (1991). Histoire de la nation grecque. Athenes: Kedros.

Ploritis, M. (1982). Théâtre grec d’après guerre, Athenes: Lexi.

Sideris, Y. (d.n.c). Histoire du nouveau théâtre grec. Athènes: Ikaros.

Varopoulos, H. (1992). L’année 1821 inspire le théâtre. To Vima, 22/03/92.

Ελευθερία Καραφασούλη – Σταμάτης Γαργαλιάνος

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

      Στο άρθρο αυτό εξετάζουμε τον τρόπο διοίκησης και οργάνωσης των δημόσιων Νηπιαγωγείων, με βάση την περίοδο 2019-2020. Στόχος είναι η μελέτη της λειτουργίας και οργάνωσης των σχολικών μονάδων Προσχολικής Αγωγής στην Ελλάδα. Πρόκειται για μια ποιοτική και ποσοτική έρευνα με τη χρήση ερωτηματολογίου σε συνδυασμό με μία σύντομη βιβλιογραφική ανασκόπηση στις έννοιες της διοίκησης και της οργάνωσης καθώς και στην άσκηση της διοίκησης στην Εκπαίδευση. Παρουσιάζονται επίσης στοιχεία που αφορούν το ρόλο του/της διευθυντή/τριας στο χώρο του νηπιαγωγείου.

     Αρχικά, γίνεται η βιβλιογραφική ανασκόπηση όπου παρουσιάζονται οι έννοιες ‘Διοίκηση’ και ‘Οργάνωση’ γενικότερα, αλλά και ειδικότερα στην Εκπαίδευση και στο χώρο του νηπιαγωγείου, πιο συγκεκριμένα. Στη συνέχεια παρουσιάζεται η ερευνητική μεθοδολογία της εργασίας, ο σκοπός της παρούσα έρευνας, το δείγμα και το ερωτηματολόγιο. Στην επόμενη ενότητα γίνεται η ανάλυση των δεδομένων της έρευνας, παρουσιάζονται συγκεντρωτικά οι πίνακες των διαγραμμάτων με τα δημογραφικά στοιχεία, όπως επίσης και οι απαντήσεις των ερωτηθέντων στα διερευνώμενα θέματα. Τέλος, στο τέταρτο κεφάλαιο, παρουσιάζονται τα συμπεράσματα της ερευνητικής μελέτης και γίνεται μία σύνοψη του περιεχομένου της πτυχιακής εργασίας.

Λέξεις κλειδιά: Οργάνωση, Διοίκηση, Διοίκηση Νηπιαγωγείου, ρόλος της Διεύθυνσης.

ABSTRACT

     The specific thesis examines the way of administration and organization of Public Kindergartens, during the academic year 2019-2020. The aim is to study the functioning  operation and organization of Preschool Schools in Greece. This is a qualitative and quantitative research using a questionnaire that combines a brief bibliographic review  of management and organization to the exercise of management in Education. Information is also presented regarding the role of the principal directors in the Kindergarten area.

      Initially, the bibliographic review is presented concerning the concepts of ‘Administration’ and ‘Organization’  in general, but also in Education in the area of ​​the Kindergarten, more specifically. Follows the research methodology of the work,  the specimen  and the questionnaire. In the next chapter, the analysis of the research data is made, the tables of the diagrams with the demographic data are presented, as well as the answers of the respondents to the investigated topics. Finally, the conclusions of the research study are presented and a summary of the content of the Thesis is made.

Keywords: Organization, Administration, Kindergarten’s Administration, Role of Management.

Εισαγωγή

     Δύο από τους πιο σημαντικούς τομείς στο χώρο του νηπιαγωγείου είναι η Οργάνωση και η Διοίκηση. Η σωστή διαχείριση συντελεί στη σωστή λειτουργία ενός οργανισμού, και στην προκειμένη περίπτωση, ενός νηπιαγωγείου. Επίσης, βοηθάει και στην καλύτερη και πιο αποτελεσματική επίτευξη των στόχων που έχει ο οργανισμός αυτός.

    Η σωστή λειτουργία των νηπιαγωγείων είναι πολύ σημαντική, καθώς έχει άμεσο αντίκτυπο σε ένα ευαίσθητο κομμάτι της κοινωνίας που ζούμε, δηλαδή τα παιδιά. Για το λόγο αυτό, η ανάγκη για την όσο πιο αποδοτική διαχείριση-διοίκηση και οργάνωση καθίσταται ακόμη πιο επιτακτική.

     Το μεγαλύτερο ρόλο στη διοίκηση και οργάνωση του νηπιαγωγείου παίζει ο/η διευθυντής/τρια, αφού η δράση του/της έχει αντίκτυπο προς πολλές κατευθύνσεις: πρωτίστως στους μαθητές, δευτερεύοντος στους λοιπούς συναδέλφους εκπαιδευτικούς, εν συνεχεία στους γονείς-κηδεμόνες, αλλά και στο ευρύτερο κοινωνικό περιβάλλον, καθώς καλούνται να διαπλάσουν τους πολίτες του ‘αύριο’.

     Η εργασία αυτή έχει ως στόχο να διερευνήσει τα καθήκοντα της διεύθυνσης ενός νηπιαγωγείου, τους παράγοντες που μπορεί να επηρεάζουν τη σωστή, ή και μη, λειτουργία ενός νηπιαγωγείου, καθώς επίσης  και την επικοινωνία και συνεργασία μεταξύ διεύθυνσης-προσωπικού-κηδεμόνων-νηπίων. Τέλος, επιχειρεί να ερευνήσει θέματα που αφορούν το χώρο του νηπιαγωγείου γενικότερα.

1.1. Η έννοια της Διοίκησης

     Διοίκηση είναι η διαδικασία επιλογής στόχων, η διαδικασία καταμερισμού ανθρώπινων, τεχνολογικών και φυσικών πόρων σε επιμέρους δραστηριότητες που συμμετέχουν στην επίτευξη των στόχων και η διαδικασία συντονισμού της δράσης για μεγιστοποίηση της απόδοσης των κατανεμημένων πόρων (Μανουσόπουλος, 2012) .

     Ως  ‘Διοίκηση’, δηλαδή ορίζεται ένα σύνολο διαδικασιών που εξασφαλίζουν σε μια ομάδα ανθρώπων την οργανωτική τους συνοχή και τον προσανατολισμό τους προς έναν στόχο.

    Σύμφωνα με τον Fayol (1967), η διαδικασία της διοίκησης χωρίζεται σε τέσσερις βασικές λειτουργίες:

• Προγραμματισμός: καθορίζονται στόχοι και σχεδιάζονται οι δράσεις
• Οργάνωση: διαμορφώνονται οι δομές
• Έλεγχος: μέσω αυτού μετρώνται τα αποτελέσματα των στόχων, έτσι αυτοί αναπροσδιορίζονται προς μία κατεύθυνση τν προσπάθεια πάνω σε μι νέα πορεία.
• Συντονισμός: συντονισμός εργασιών για την επίτευξη των στόχων

1.2. Η έννοια της Οργάνωσης

     Ως ‘Οργάνωση’ θα μπορούσε να οριστεί μια διακριτή κοινωνική οντότητα, η οποία μέσω της διαίρεσης της εργασίας, των δομών, των συστημάτων και των σχεδίων επιδιώκει την επίτευξη των σκοπών.  Στο θέμα της οργάνωσης συγκαταλέγονται επίσης η ανάθεση καθηκόντων, δηλαδή ο καταμερισμός της εργασίας,  η διαμόρφωση θέσεων εργασίας, όπως επίσης η στελέχωση και η διαμόρφωση σχέσεων μεταξύ των εργαζομένων, δηλαδή τμηματοποίηση, ιεραρχικά επίπεδα, εύρος ελέγχου κλπ. (Μανασάκης, 2002).

1.3. Άσκηση Διοίκησης στην Εκπαίδευση

     Η μεταφορά των γενικών αρχών της διοίκησης στο χώρο της εκπαίδευσης, το κατά πόσο δηλαδή η εκπαίδευση συνιστά ένα ακόμη πεδίο εφαρμογής αυτών των γενικών αρχών έχει αποτελέσει αντικείμενο αντιπαραθέσεων και έντονων συζητήσεων. Τα βασικά στοιχεία της διοίκησης χαρακτηρίζουν εν πολλοίς και την εκπαίδευση. Η εκπαίδευση είναι δυνατόν να εκληφθεί ως ένας χώρος άσκησης διοίκησης ο οποίος παρουσιάζει αρκετές ομοιότητες με άλλους χώρους, αλλά εμφανίζει και αρκετές ιδιαιτερότητες που καθιστούν απαραίτητες την κατάλληλη προσαρμογή των γενικών αρχών και, σε αρκετές περιπτώσεις, την ανάπτυξη εντελώς νέων προσεγγίσεων (Κατσαρός, 2008).

     Εξειδικεύοντας τον παραπάνω ορισμό στην περίπτωση της σχολικής μονάδας, διαπιστώνουμε τα εξής σε σχέση με τα συστατικά στοιχεία του διοικητικού φαινομένου:

• Ο γενικός σκοπός της Εκπαίδευσης διαγράφεται στο άρθρο 16 του ισχύοντος Συντάγματος 1975/1986 και ορίζει ότι «Η παιδεία …έχει ως σκοπό την ηθική, πνευματική, επαγγελματική και φυσική αγωγή των Ελλήνων». Αναφορικά με το ρόλο της πρώτης βαθμίδας εκπαίδευσης ο νόμος 1566/85 (άρθρο 1) ορίζει ότι «σκοπός της πρωτοβάθμιας και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης είναι να συμβάλει στην ολόπλευρη, αρμονική και ισόρροπη ανάπτυξη των διανοητικών και ψυχοσωματικών δυνάμεων των μαθητών…»
• Η διοικητική λειτουργία στο επίπεδο της σχολικής μονάδας εξυπηρετεί επικουρικά αυτόν τον σκοπό, δημιουργώντας όλες εκείνες τις προϋποθέσεις, που θα διευκολύνουν την διεξαγωγή της εκπαιδευτικής διαδικασίας ώστε να  μεγιστοποιήσουν την απόδοση των παραγόντων που εμπλέκονται σε αυτή. Ως τέτοιοι παράγοντες μπορούν να αναφερθούν το διοικητικό προσωπικό, η κτιριακή και άλλη υποδομή, οι οικονομικοί και οι άλλοι υλικοί πόροι που είναι απαραίτητοι για τη λειτουργία του, αλλά και άλλοι παράγοντες όπως είναι η τοπική κοινωνία, οι γονείς των μαθητών, κλπ.
• Για να δημιουργήσει αυτές τις προϋποθέσεις, η διοίκηση της σχολικής μονάδας με τη δεδομένη δομή (προϊστάμενες αρχές, διευθυντής, συλλογικά όργανα) και μέσα από συγκεκριμένες διαδικασίες προγραμματίζει και σχεδιάζει το εκπαιδευτικό έργο, φροντίζει για την οργάνωσή του και γενικότερα για την οργάνωση της σχολικής ζωής, διευθύνει, καθοδηγεί, συντονίζει και ελέγχει τους ανθρώπινους παράγοντες που εμπλέκονται στην εκπαιδευτική διαδικασία (Κατσαρός, ό.π.).

     Μεταφέροντας, λοιπόν, τον ορισμό της διοίκησης στο χώρο της εκπαίδευσης, θα μπορούσαμε να τον αναδιατυπώσουμε ως εξής: Διοίκηση είναι η εξειδικευμένη ανθρώπινη δραστηριότητα που αναπτύσσεται στο πλαίσιο των πάσης φύσεως εκπαιδευτικών οργανισμών ή του εκπαιδευτικού συστήματος στο σύνολό του και επιδιώκει την πραγματοποίηση, στον καλύτερο δυνατό βαθμό, των σκοπών της εκπαίδευσης με την αξιοποίηση των διαθέσιμων πόρων – ανθρωπίνων και υλικών – μέσα από λειτουργίες, όπως είναι ο Προγραμματισμός, η Οργάνωση, η Διεύθυνση, ο Συντονισμός και ο Έλεγχος (Κατσαρός, ό.π.).

     Αντίστοιχα ο Σαϊτης (2000) ορίζει τη διοίκηση στην εκπαίδευση ως «ένα σύστημα δράσης που συνίσταται στην ορθολογική χρησιμοποίηση των διαθέσιμων πόρων – ανθρώπινων και υλικών – για την πραγματοποίηση των στόχων που επιδιώκονται από τους διάφορους τύπους εκπαιδευτικών οργανισμών».

     Και οι δύο ορισμοί περιλαμβάνουν τα βασικά στοιχεία της διοίκησης , τα οποία χαρακτηρίζουν την Εκπαίδευση σε μεγάλο βαθμό.

     Η διοικητική λειτουργία, σε επίπεδο προσχολικής μονάδας που είναι και το θέμα μας, εξυπηρετεί τους σκοπούς που προαναφέρονται και δημιουργεί τις προϋποθέσεις που διευκολύνουν τη διεξαγωγή της εκπαιδευτικής διαδικασίας και μεγιστοποιούν  την απόδοση παραγόντων που συγκαταλέγονται σε αυτή.

     Γενικά, οι εκπαιδευτικοί Οργανισμοί είναι ιδιόμορφοι και περισσότερο πολύπλοκοι σε σχέση με άλλους Οργανισμούς. Αυτή τους η ιδιομορφία δεν τους απαλλάσσει από την υποχρέωση να λειτουργούν και να διοικούνται αποτελεσματικά, όπως οι υπόλοιποι οργανισμοί, διότι η αποτελεσματικότητα της διοίκησης των εκπαιδευτικών οργανισμών επηρεάζει τη λειτουργία και ανάπτυξή τους και δεν επιτυγχάνεται ο στόχος τους που είναι η εξασφάλιση μίας καλύτερης εκπαίδευσης.

     Προσαρμόζοντας τις γενικές λειτουργίες της διοίκησης, το βασικό διοικητικό έργο στο εκπαιδευτικό σύστημα είναι το ακόλουθο:

• Καθορισμός και ανάπτυξη αντικειμενικών και πολιτικών στόχων τόσο για τη λειτουργία των σχολικών μονάδων όσο και για τη λειτουργία της διοίκησης προκειμένου να επιτύχει στο έργο της
• Προτροπή, παραδοχή βοήθειας και προσανατολισμό των δομών των σχολείων με στόχο την επιτυχία των σκοπών του
• Εντοπισμό προβλημάτων, επεξεργασία και λήψη αποφάσεων  για ένα επιτυχημένο έργο στην εκπαίδευση
• Συντονισμό προσπαθειών για την ανάπτυξη του συστήματος, κατάρτιση προγραμμάτων ανάπτυξης και εφαρμογής τους
• Προγραμματισμός και εφαρμογή προγραμμάτων σπουδών
• Εξασφάλιση, προμήθεια, διοίκηση και διαχείριση χρηματοδοτικών πόρων για την αρμονική λειτουργία των κάθε επιπέδου Σχολείων
• Διεύθυνση προσωπικού κάθε είδους
• Εντοπισμό και ανάλυση των κοινωνικών προβλημάτων και κοινωνικοοικονομικών αναγκών και λήψη αποφάσεων για την επίλυσή τους

     Το ελληνικό εκπαιδευτικό σύστημα χαρακτηρίζεται ως συγκεντρωτικό – γραφειοκρατικό – ιεραρχικό σύστημα διοίκησης, όπου τον ιεραρχικό ρόλο παίζει το κράτος ενώ οι εκπαιδευτικού εκτελούν εντολές (μεταβίβαση – εκτέλεση) και οι μαθητές – γονείς (κοινωνία) υποβιβάζονται σε παθητικούς καταναλωτές δημόσιας υπηρεσίας, αποδεχόμενοι την όποια εκπαιδευτική πολιτική, ποιότητα εκπαίδευσης και εκπαιδευτικό αποτέλεσμα (Αργυροπούλου, 2014).

1.4. Ο ρόλος του ηγέτη – διευθυντή στο Νηπιαγωγείο.

     Το Νηπιαγωγείο είναι ένα διοικητικός θεσμός και διαθέτει έντονα γραφειοκρατικά χαρακτηριστικά, αφού αποτελεί αποκεντρωμένη δημόσια ή ιδιωτική υπηρεσία της οποίας η λειτουργία προσδιορίζεται από τη σχετική νομοθεσία, ενώ η οργάνωση του ακολουθείτο ιεραρχικό πρότυπο και στηρίζεται στην ύπαρξη κανόνων και στη διαμόρφωση θέσεων κι ρόλων με συγκεκριμένα καθήκοντα (Σακκά, Στραμάρκου & Τζαμασπισβίλι, 2015). Παράλληλα, αποτελεί έναν κοινωνικό θεσμό με έντονη παρουσία στο επίπεδο της τοπικής  και ευρύτερης κοινωνίας του οποίου η δράση και οι σχέσεις με άλλους θεσμούς διαμορφώνονται από τις γενικότερες κοινωνικό – οικονομικές και ιστορικές συνθήκες, αλλά και από την επίδραση ιδιαίτερων τοπικά προσδιορισμένων, γεωγραφικών, οικονομικών, πολιτιστικών και περιβαλλοντικών παραγόντων, οι οποίοι σχετίζονται με την ανάπτυξη οργανωμένων συμφερόντων. Η διοίκηση του Σχολείου απαιτεί ο διευθυντής να διαθέτει γνώσεις management και μια πολύπλευρη και συνεχή επιστημονική κατάρτιση σε θέματα όπως ο προγραμματισμός, η οργάνωση, η συμβουλευτική  υποστήριξη, η αξιολόγηση, η παρακίνηση, η αποδοτικότητα, η αποτελεσματικότητα, η επίτευξη στόχων, η διοίκηση και η διαχείριση του ανθρώπινου δυναμικού.

      Η διοίκηση και η ηγεσία στα νηπιαγωγεία διαφέρει σημαντικά από οποιαδήποτε άλλη εκπαιδευτική μονάδα, εξαιτίας των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών που συναντώνται σε αυτά, όπως είναι η ευαίσθητη παιδική ηλικία, το μεγάλο εύρος ευθυνών και υποχρεώσεων που συνδέονται με τα μικρά παιδιά, το είδος των εγκαταστάσεων, το πρόγραμμα σπουδών και οι σχέσεις τους με την τοπική κοινωνία. Επίσης οι παράγοντες που ευνοούν την αποτελεσματική ηγεσία σε τέτοιου είδους περιβάλλοντα εξαρτώνται από την ιδιοσυγκρασία και το φύλο του ηγέτη, τα χαρακτηριστικά του διδακτικού προσωπικού και η στάση τους απέναντι στην ποιότητα της διδασκαλίας, την αλλαγή και την καινοτομία, την επαγγελματική τους κατάρτιση και ανάπτυξη.

    Ο ρόλος του διευθυντή – ηγέτη του νηπιαγωγείου είναι διπλός. Από τη μια αποτελεί μέρος του συνόλου εκπαιδευτικών-συναδέλφων και μαθητών στους οποίους ηγείται  και από την άλλη αποτελεί τον συνδετικό κρίκο ανάμεσα στο σύνολο του νηπιαγωγείου και των ανωτέρων του στην εκπαιδευτική ιεραρχία. Στην άσκηση εξουσίας επηρεάζεται τόσο από τις οδηγίες-εντολές που του δίνονται άνωθεν όσο και από τα προσωπικά του χαρακτηριστικά και τις ικανότητες που πρέπει να υποδείξει. Καλείται να υπηρετήσει γενικούς σκοπούς, τους οποίους καθορίζει η πολιτεία, καθώς και ειδικούς οι οποίοι σχετίζονται με τη σωστή λειτουργία του νηπιαγωγείου (κατάρτιση προγράμματος, εφαρμογή αναλυτικών προγραμμάτων κ.α.) με απώτερο πάντα στόχο την καλλιέργεια και τη διαμόρφωση της προσωπικότητας των μαθητών (Κωτσίκης, 1993).

     Ο ρόλος του διευθυντή σήμερα είναι πιο απαιτητικός, γιατί ο διευθυντής επωμίζεται ποικίλο έργο όπως διοικητικό, γραφειοκρατικό, αναλαμβάνει τη διαχείριση του ανθρώπινου δυναμικού, δημιουργεί διαπροσωπικές σχέσεις και στοχεύει στη διαμόρφωση καλού σχολικού κλίματος (Σαϊτης, 2002β). Ο σύνθετος ρόλος και η διαμόρφωση της ηγετικής συμπεριφοράς απαιτεί ιδιαίτερες ικανότητες (Hay, 2006).

     Οι πολλαπλοί ρόλοι που καλείται να αναλάβει ο διευθυντής στο σύγχρονο Σχολείο για την αποδοτική λειτουργία του είναι οι εξής: α) οργανωτής: οφείλει να κάνει χρήση των διαθέσιμων πόρων με τον καλύτερο τρόπο και να συμβάλλει στη διαμόρφωση του χώρου του γραφείου, την οργάνωση της σχολικής Γραμματείας και του σχολικού αρχείου, την τήρηση και ενημέρωση των υπηρεσιακών στοιχείων του σχολείου, την οργάνωση την βιβλιοθήκης, την αποθήκευση και συντήρηση του σχολικού εξοπλισμού και των σχολικών κτιρίων και τέλος να προγραμματίζει το έργο του, β) επόπτης: είναι υπεύθυνος για την τήρηση των νόμων, εγκυκλίων, υπηρεσιακών εντολών και την εφαρμογή των αποφάσεων του συλλόγου διδασκόντων, γ) εκπαιδευτής: πρέπει να μεριμνά για την ανάπτυξη του διδακτικού προσωπικού, να μεταδίδει γνώσεις και δεξιότητες, να ενθαρρύνει, να καθοδηγεί, να εξασφαλίζει το καλύτερο περιβάλλον, να διεγείρει το ενδιαφέρον των συνεργατών του, δ) συντονιστής: ως επικεφαλής εξασφαλίζει την ενότητα των προσπαθειών και την ενοποίηση των επιμέρους ενεργειών του σχολείου με προσωπική επαφή και την τεχνική «συλλογικής σκέψης», ε) εκπαιδευτικός: σύμφωνα με το νόμο εκτελεί διδακτικά καθήκοντα με μειωμένο ωράριο που εξαρτάται από τη δύναμη του σχολείου, έτσι αποτελεί παράδειγμα προς μίμηση για τους εκπαιδευτικούς και διατηρεί την επαφή με τους μαθητές και την τάξη, στ) ρυθμιστής λειτουργικών ζητημάτων: όπως οι πρόσθετες απασχολήσεις των εκπαιδευτικών, η αναπλήρωση έκτακτης απουσίας, η φοίτηση των μαθητών, η λειτουργία συνεργαζόμενων σχολείων κ.α., ζ) εκπρόσωπος του σχολείου με τα ανώτερα επίπεδα διοίκησης, με τους γονείς των μαθητών, με το Δήμο και του κοινωνικούς φορείς, με όργανα λαϊκής συμμετοχής. Γενικά, ο διευθυντής του Σχολείου οφείλει να είναι παρόν, να ανταπεξέρχεται με θάρρος, να αναλαμβάνει ευθύνες, να κερδίζει τον σεβασμό και την εκτίμηση, να δρα με ειλικρίνεια, δικαιοσύνη και δημοκρατικότητα για την επίτευξη του καλύτερου αποτελέσματος (Σαϊτης, ό.π.).

1.4.1. Επιλογή διευθυντικών στελεχών στη Δημόσια Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση.

     Ένας διευθυντής πρέπει να διαθέτει ορισμένες δεξιότητες για να ανταπεξέρχεται με επιτυχία στις απαιτήσεις της θέσης του. Τα χαρακτηριστικά της έννοιας «δεξιότητα» είναι: η δυνατότητα εκτέλεσης ενός έργου, η μέση απόδοση και η διαφοροποίηση. Σύμφωνα με άλλη άποψη, οι δεξιότητες διακρίνονται σε τεχνικές, ανθρώπινες και νοητικές. Λαμβάνοντας υπόψη ότι η αποτελεσματικότητα και η απόδοση ενός ηγετικού στελέχους σχετίζεται με το περιβάλλον και τη διοικητική του θέση, οι δεξιότητες μπορούν να κατανεμηθούν σε τρεις ομάδες: α) ικανότητα του συνεργάζεσθαι, να έχει δηλαδή υπομονή, κατανόηση, να είναι γνώστης της ψυχολογίας του ατόμου και τη ομάδας, να είναι αντικειμενικός και ουδέτερος, β) επαγγελματική ικανότητα, να έχει δηλαδή, διοικητική πείρα και επιστημονική κατάρτιση, γ) αντιληπτική ικανότητα, να έχει δηλαδή παρατηρητικότητα, διοικητική φαντασία – ενεργητικότητα (Σαϊτης, ό.π.).

       Ο διευθυντής του Σχολείου οφείλει να είναι μορφωμένος και έμπειρος, να ενημερώνεται διαρκώς για τις εξελίξεις της επιστήμης της, να διαθέτει διοικητικές γνώσεις, να συνεργάζεται με όλους όσους εμπλέκονται στη σχολική μονάδα, να δημιουργεί κουλτούρα και να επιδεικνύει σεβασμό προς τους νόμους του κράτους και τις διαδικασίες.

     Η επιλογή διευθυντικών στελεχών στη Δημόσια Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση σήμερα γίνεται με βάση το Νόμο 3467/2006 (ΦΕΚ 128Α’/21-6-2006). Σύμφωνα με το Νόμο αυτό συνεκτιμώνται και μοριοδοτούνται τα εξής: 1) Υπηρεσιακή κατάσταση – διδακτική εμπειρία: βαθμολογούνται με μέγιστο όριο τις 22 (είκοσι-δύο) μονάδες τα παρακάτω: α) συνολική εκπαιδευτική προϋπηρεσία, β) διδακτική εμπειρία, γ) άσκηση διοικητικών καθηκόντων διευθυντή εκπαίδευσης ή προϊσταμένου γραφείου εκπαίδευσης ή σχολικού συμβούλου, διευθυντή ή υποδιευθυντή σχολικής μονάδας, συμμετοχή σε υπηρεσιακά συμβούλια και συμβούλια επιλογής στελεχών, κ.ά. 2) Η επιστημονική – παιδαγωγική συγκρότηση με ανώτατο όριο τις 14 (δέκα-τέσσερις) μονάδες και βαθμολογούνται τα εξής: Διδακτορικό, Μεταπτυχιακό, Διδασκαλείο Πρωτοβάθμιας Εκπαίδευσης, Δεύτερο πτυχίο ΑΕΙ, Επιμόρφωση παιδαγωγική, Επιμόρφωση στις νέες τεχνολογίες, Διαπιστωμένη γνώση ξένης γλώσσας, 3) Η προσωπικότητα – γενική συγκρότηση με 20 (είκοσι) μονάδες ανώτατο όριο. Εκτιμάται από συμβούλιο επιλογής με βάση αναλυτικό βιογραφικό σημείωμα συνοδευόμενο από τα απαραίτητα αποδεικτικά στοιχεία και τον προσωπικό φάκελο του υποψηφίου αλλά και με προσωπική συνέντευξη του υποψηφίου για παιδαγωγικά θέματα ή σχετικά με τη διοίκηση και οργάνωση εκπαιδευτικών μονάδων.

     Διαπιστώνεται ότι η επιστημονική κατάρτιση του υποψηφίου υποτιμάται έναντι της συνέντευξης, ενισχύεται η αρχαιότητα έναντι των τυπικών προσόντων και γενικά παρατηρείται εκ μέρους της πολιτείας μια δυσπραγία στην καθιέρωση ενός αντικειμενικού συστήματος επιλογής διευθυντών (Σπυρόπουλος, 2010).

Συμπεράσματα

Στο παρόν άρθρο προσπαθήσαμε να διερευνήσουμε θέματα που σχετίζονται με τον τρόπο οργάνωσης και διοίκησης του δημόσιου νηπιαγωγείου στην Ελλάδα. Πιο συγκεκριμένα επιχειρήθηκε βιβλιογραφική αρχικά προσέγγιση σε τέσσερα ευρύτερα θέματα που αφορούν την διοίκηση του νηπιαγωγείου: την έννοια της οργάνωσης, την έννοια της διοίκησης, την άσκηση διοίκησης στην εκπαίδευση όπως επίσης και το ρόλο του/της διευθυντή/τριας στο χώρο του νηπιαγωγείου. Στη συνέχεια πραγματοποιήθηκε ποσοτική πρωτογενής έρευνα με τη χρήση δομημένου ερωτηματολογίου και διανεμήθηκε διαδικτυακά σε νηπιαγωγούς (διευθυντές και μη) από την Ελλάδα. Η έρευνα ολοκληρώθηκε με τη στατιστική ανάλυση των δεδομένων και παρουσιάστηκε εκτενώς στο τρίτο κεφάλαιο

    Είναι γενική διαπίστωση ότι η σωστή διοίκηση και οργάνωση και, κατ’ επέκταση, η σωστή λειτουργία, του νηπιαγωγείου αποτελεί κύρια μέριμνα τόσο της διεύθυνσης όσο και την κοινωνίας γενικότερα, γιατί μέσω αυτού επηρεάζεται ένα σημαντικό κομμάτι της, το πιο ευαίσθητο, τα παιδιά.

    Βασικός μοχλός της λειτουργίας ενός νηπιαγωγείου είναι το εκπαιδευτικό προσωπικό, δηλαδή οι νηπιαγωγοί, που καλούνται ως εργαζόμενοι να ξεπεράσουν τις όποιες δυσκολίες και προβλήματα εμφανίζονται στο χώρο εργασίας τους, ιδιαίτερα τη σημερινή εποχή, και ταυτόχρονα ως δημόσιοι  λειτουργοί να επιτελέσουν το έργο τους με αξιοπρέπεια ώστε να προσφέρουν θετικές γνώσεις και ικανότητες, τόσο στα νήπια όσο και στην κοινωνία στο σύνολό της.

    Με την παρούσα εργασία-έρευνα και βάσει των απαντήσεων που δόθηκαν στο ερωτηματολόγιο,  οδηγηθήκαμε σε κάποιες διαπιστώσεις:

1. Είναι συντριπτικό το ποσοστό των γυναικών εργαζομένων στην προσχολική εκπαίδευση. Παρατηρείται το φαινόμενο οι γυναίκες να υπερτερούν αριθμητικά στη διοικητική ιεραρχία –αλλά και συνολικά- των νηπιαγωγείων.

2.  Οι περισσότεροι διευθυντές – νηπιαγωγοί αντιμετωπίζουν κατά κύριο λόγο γραφειοκρατικά προβλήματα, ένα κύριο πρόβλημα που εντοπίζεται επίσης τα τελευταία χρόνια είναι οι υποδομές και το προσωπικό.

3. Ένα μεγάλο πρόβλημα που εντοπίζεται επίσης τα τελευταία χρόνια, είναι οι υποδομές και το προσωπικό.

Προτάσεις για μελλοντική έρευνα.

     Για μελλοντική έρευνα προτείνεται η διεξαγωγή σε μεγαλύτερο δείγμα με συμμετοχή μόνο διευθυντών/τριών νηπιαγωγείων και συγκριτική έρευνα και μελέτη σε απόψεις πάνω σε παραπλήσια ή τα ίδια θέματα, ώστε να διαπιστωθεί σε ποιο βαθμό η πανδημία έχει επηρεάσει τη λειτουργία, την οργάνωση και τη διοίκηση των νηπιαγωγείων.

Βιβλιογραφία

Α. ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΗ.

Ανθόπουλος, Κ., Κανταρτζή, Ε. (2006). Η συμμετοχή των δύο φύλων στη στελέχωση της Πρωτοβάθμιας Εκπαίδευσης. Επιθεώρηση Εκπαιδευτικών Θεμάτων.

Αργυροπούλου, Ε., Ραπάνου, Π. (2012). Η επιτακτική ανάγκη ενεργοποίησης του ρόλου της Προϊσταμένης του Νηπιαγωγείου, 8ο Πανελλήνιο Συνέδριο ΠΕΕ με τίτλο «Ελληνική Παιδαγωγική και Εκπαιδευτική Έρευνα». Ιωάννινα.

Αργυροπούλου, Ε. (2007). Οργάνωση και Διοίκηση της Προσχολικής Εκπαίδευσης.  Αθήνα: Κριτική.

Αργυροπούλου, Ε. (2014) Προσεγγίζοντας το αβέβαιο μέλλον: η Λειτουργία του Προγραμματισμού στην Εκπαίδευση. Θεσσαλονίκη: Δίσιγμα.

Βάμβουκας, Μ.Ι. (2006). Εισαγωγή στην Ψυχοπαιδαγωγική Έρευνα και Μεθοδολογία. Αθήνα: Γρηγόρης.

Βεργίδης, Δ. (2007). Διερεύνηση επιμορφωτικών αναγκών συνδικαλιστικών στελεχών. Πρώτα ερευνητικά πορίσματα και προτάσεις. Πρακτικά Ημερίδας Δημοσιοϋπαλληλικό κίνημα και συνδικαλιστική εκπαίδευση. Αθήνα: ΑΔΕΔΥ-Κοινωνικό Πολύκεντρο.

Γιαλαμάς, Β., Κουτσουβάνου, Ε. (1999). Ο Χώρος του Νηπιαγωγείου και οι διαδικασίες μάθησης και διδασκαλίας. Αθήνα: Οδυσσέας.

Ζαφειρόπουλος, Κ. (2005). Πως γίνεται μια επιστημονική εργασία. Αθήνα: Κριτική.

Κανταράκη, Μ., Παγκάκη, Μ., Σταματελοπούλου, Ε. (2008). Κατά φύλο επαγγελματικός διαχωρισμός (κάθετος και οριζόντιος) : διακρίσεις και ανισότητες κατά των γυναικών στην εκπαίδευση. Αθήνα: Κέντρο Ερευνών για θέματα Ισότητας.

Καραφασούλη, Ε. (2021). Οργάνωση-Διοίκηση Νηπιαγωγείου στην Ελλάδα, 2019-20. Πτυχιακή Εργασία. ΠΤΝ-ΠΔΜ.

Κατσαρός, Ι. (2008). Οργάνωση και Διοίκηση της Εκπαίδευσης. Αθήνα: Υπουργείο Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων, Παιδαγωγικό Ινστιτούτο.

Κοντογιάννη,  Α. (1995). Μουσεία και Σχολεία. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα.

Κοντοπούλου, Φ., Χάιδα, Γ. (2018).  Παρακολουθώντας και ενισχύοντας την εξέλιξη των χαρισματικών παιδιών στο Νηπιαγωγείο και το Δημοτικό Σχολείο με παρεμβάσεις προγράμματος συναισθηματικής αγωγής. Πανελλήνιο Συνέδριο Επιστημών Εκπαίδευσης.

Κουλαϊδής, Β. (2006). Ελληνική Νεολαία. Αθήνα: Μεταίχμιο.

Κουτσουβάνου, Ε. (1998). Εισαγωγή στα Προγράμματα Προσχολικής Εκπαίδευσης. Αθήνα: Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών.

Κωτσίκης, Β. (1993). Οργάνωση και Διοίκηση της Εκπαίδευσης. Αθήνα:  ΕΛΛΗΝ.

Λακασάς, Α. (2008). Προσπελάστηκε από https://www.kathimerini.gr/society/372758/ta-alyta-provlimata-tis-paideias/

Mac Naughton, G. (2020). Διαμορφώνοντας την Προσχολική Ηλικία. Αντιλήψεις για τη μάθηση, το Πρόγραμμα Σπουδών και το παιδαγωγικό πλαίσιο. Αθήνα: Πεδίο

Μανασάκης, K. (2002). Η σημασία της επιχειρησιακής κουλτούρας στις συγχωνεύσεις. Αθήνα: Οικονομικός Ταχυδρόμος.

Μπίτσης, Χ. (2020). Απόψεις προϊσταμένων δημόσιων νηπιαγωγείων για τη συμβολή τους στη διαμόρφωση του σχολικού κλίματος της μονάδας προσχολικής εκπαίδευσης: το παράδειγμα της Ρόδου. Πτυχιακή Εργασία. Πανεπιστήμιο Αιγαίου – Σχολή Ανθρωπιστικών Επιστημών.

Ντολιοπούλου, Ε. (2003). Ερευνώντας τον κόσμο του παιδιού. Αθήνα:Ελληνικά Γράμματα.

Οικονομίδης, Β. & Λιναρδάκης, Μ. (2012). Η ποιότητα της αίθουσας διδασκαλίας στο νηπιαγωγείο: γωνιές δραστηριοτήτων και εξοπλισμός. Αθήνα: Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών-Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης.

Πάλμου, Ν. (2018). Ο διττός ρόλος των προϊσταμένων των Νηπιαγωγείων. (Παιδαγωγικός και Διοικητικός). Μεταπτυχιακή Εργασία. Ελληνικό Ανοιχτό Πανεπιστήμιο.

Πανελλήνιο Συνέδριο. (2012). Πρακτικά Συνεδρίου (Ά τόμος) Η ποιότητα στην Εκπαίδευση: τάσεις και προοπτικές. Αθήνα: Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών.

Παρασκευόπουλος, Ι. (1993). Μεθοδολογία της Επιστημονικής Έρευνας. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα.

Πατινιώτης, Ν. (2005). Το ολοήμερο νηπιαγωγείο. Αθήνα: Τυπωθήτω.

Πονηρού, Π. (2014). Διερεύνηση των γνώσεων σχετικά με τις Πρώτες Βοήθειες σε υποψήφιους εκπαιδευτικούς με την εφαρμογή σύγχρονης εξ αποστάσεως εκπαίδευσης. Διδακτορική Διατριβή. Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών – Τμήμα Νοσηλευτικής.

Πρακτικά Συνεδρίου. (2011). Η Άνοιξη των Μουσείων, Συνάντηση για τα εκπαιδευτικά προγράμματα και τη μουσειακή αγωγή. Ρέθυμνο: Ιστορική και Λαογραφική Εταιρία Ρεθύμνου.

Σαϊτης, Χ. (2002α). Οργάνωση και Διοίκηση της Εκπαίδευσης (3^η έκδοση). Αθήνα: Αστραπός.

Σαϊτης, Χ. (2002β). Ο διευθυντής στο σύγχρονο σχολείο: από τη θεωρία στην πράξη (2^η έκδοση). Αθήνα: Αυτοέκδοση.

Σαϊτης, Χ. (2008). Ο διευθυντής στο Δημόσιο σχολείο. Αθήνα: Υπουργείο Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων, Παιδαγωγικό Ινστιτούτο.

Σακκά, Α., Στραμάρκου, Α. & Τζαμασπισβίλι, Μ. (2015). Η προσχολική εκπαίδευση στη Ελλάδα και η προετοιμασία συνύπαρξης με η προνομιούχες κοινωνικές ομάδες. Έρευνα Πτυχιακής Εργασίας. Τ.Ε.Ι. Δυτικής Ελλάδας.

Σταθοπούλου, Ν. (2019). Οι επιμορφωτικές ανάγκες των νηπιαγωγών σε θέματα διοίκησης. Διερεύνηση των απόψεων των νηπιαγωγών της Ηλείας. Διπλωματική Εργασία. Τ.Ε.Ι. Δυτικής Ελλάδας.

Τσαλαγιώργου, Ε.Ι. & Αυγητίδου, Σ. (2017). Διερεύνηση αναγκών και νηπιαγωγών: μία προσπάθεια τεκμηρίωσης του πλαισίου της προσχολικής εκπαίδευσης. Αλεξανδρούπολη: Έρευνα στην εκπαίδευση.

Τσιώλη, Σ. (2011). Ο ρόλος του διευθυντή στο νηπιαγωγείο. Μεταπτυχιακή Εργασία. Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας. Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών. Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης.

Β. ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ.

Hay, I. M. (2006). «Leadership of stability and Leadership of volatility: transactional and transformational leadership compared». Academic Leadership.

Fayol, H., & Storrs, C. (1967). General and Industrial Management. Martino Fine Books.

ΙΣΤΟΤΟΠΟΙ.

https://www.specisoft.gr/home/news/docs/arthro_dioikisi_epixiriseon.pdf

https://www.researchgate.net/publication/334223047_Epimorphose_Nepiagogon_sten_Organose_kai_Dioikese_Ekpaideutikon_Monadon

https://www.kathimerini.gr/society/372758/ta-alyta-provlimata-tis-paideias/

http://www.moec.gov.cy/

https://www.meletontas.gr/blog/paidagogiki/

http://ecourse.uoi.gr/course/

https://www.alfavita.gr/ekpaideysi/anakoinoseis/151407_syntonistiko-nipiagogon

http://repository.library.teimes.gr

Η  εφαρμογή του  Νόμου  του  Μπωμόλ

στις παραστατικές τέχνες: θεώρηση του πρώτου μαθηματικού μοντέλου

Σταμάτης Γαργαλιάνος – Δήμητρα Τσιάκα

Περίληψη

Στην εισήγηση αυτή επιχειρείται μια συσχέτιση του Νόμου του Μπωμόλ με τις παραστατικές τέχνες. Οι Αμερικανοί Μπωμόλ και Μπόουεν (Baumol & Bowen), το 1966, δημοσίευσαν για πρώτη φορά μια ανάλυση σχετικά με τις χρηματοδοτήσεις του ζωντανού θεάματος, ανάλυση, που, επειδή ήταν η πρώτη στο χώρο αυτό και για το λόγο, ακριβώς του ότι επιχειρούσε την εύρεση της μαθηματικοοικονομικής σχέσης ανάμεσα στις ανάγκες των παραστατικών τεχνών (Π.Τ.) ή ζωντανών θεαμάτων (Ζ.Θ.) και τις επιχορηγήσεις από το Κράτος, ονομάσθηκε «ο Νόμος του Μπωμόλ». Η επιστημονική τους ανάλυση βασίσθηκε σε μαθηματικά μοντέλα και παραμέτρους όπως: L το οποίο υποδηλώνει το μέγεθος της εργατικής δύναμης, Υ  που υποδηλώνει την ποσότητα της τελικής παραγωγής, t   τον χρόνο, r   το ποσοστό αύξησης της παραγωγικότητας, W  το ύψος του μισθού των εργαζομένων, C  το γενικόκόστοςπαραγωγής.

   Ο «νόμος» αυτός παραθέτει με αδρό τρόπο τις κυρίαρχες αιτίες της αδυναμίας των ζωντανών θεαμάτων (performing arts) να αυτοχρηματοδοτηθούν, ενώ ταυτόχρονα καταδηλώνει την αναγκαιότητα της οικονομικής ενίσχυσης των φορέων κάθε μορφής, μεγέθους ή επιπέδου από εξωγενείς παράγοντες, όπως το κράτος, οι Μαικήνες και οι εξέχοντες χορηγοί.

   Εξετάζεται επίσης εδώ το ζήτημα της οργάνωσης πολιτιστικών οργανισμών στην Ελλάδα κάτω από το πρίσμα της χρηματοδότησης τους από ιδιωτικούς,  ή κρατικούς φορείς. Τίθεται ως υπόθεση εργασίας η δυνατότητά τους να λειτουργήσουν χωρίς αυτές τις χρηματοδοτήσεις, κάτι που ανατρέπει αυτό το νόμο προσδίδοντας μια νέα δυναμική την όλη υπόστασή του.

Λέξεις-κλειδιά: Οικονομία, Επιχορηγήσεις, Νόμος του Μπωμόλ, Παραστατικές Τέχνες, Μαθηματικά, Εξισώσεις, Ζωντανά Θεάματα

Εισαγωγή

   Ο θεμέλιος λίθος της συλλογιστικής του Μπωμόλ δεν είναι άλλος από το βασικό δεδομένο ότι οι μέχρι τώρα κλασικοί τομείς της Οικονομίας έχουν ένα τεράστιο πλεονέκτημα έναντι της «βιομηχανίας» του ζωντανού θεάματος: μπορούν να υποκαταστήσουν την ανθρώπινη εργασία με τεχνολογικούς νεωτερισμούς, όπως οι μηχανές και τα ρομπότ. ΄Ετσι, χάρις στην τεχνολογική πρόοδο, οι τομείς αυτοί κατορθώνουν τη μείωση της τελικής τιμής προϊόντος χάρη στη διεργασία της σταδιακής και ομαλής αντικατάστασης της εργατικής δύναμης από την αυτοματοποίηση που προσφέρει η τεχνολογική πρόοδος. Αντίθετα, τομείς όπως οι Π.Τ., βασίζονται, χωρίς να έχουν δυνατότητα εναλλακτικής λύσης, αποκλειστικά και μόνο πάνω στον παράγοντα άνθρωπο, με όλες τις συνεπαγόμενες επιβαρύνσεις, μεσο-  και μακρο-πρόθεσμα, στο κόστος του παραγόμενου «προϊόντος». Εδώ η ανάπτυξη και χρήση νέων τεχνολογιών ουδεμία αλλαγή (μείωση) στην τιμή του τελικού προϊόντος, εφόσον οι Π.Τ. δεν επιδέχονται παρά ελάχιστα αντικατάσταση της ανθρώπινης εργασίας από νέες τεχνολογικές ανακαλύψεις.

   Κατ’ αυτή την έννοια, και σύμφωνα με την ίδια συλλογιστική, ολόκληρη η οικονομική ανά την υφήλιο δραστηριότητα διαχωρίζεται σε δύο βασικούς τομείς, σ’ αυτόν της κλασικής βιομηχανίας, τον επονομαζόμενο επαυξάνοντα, και σ’ εκείνον της βιομηχανίας του ζωντανού θεάματος ή τον αποκαλούμενο μη-επαυξάνοντα. Αυτή η τελευταία λεκτική διάκριση των δύο βιομηχανιών πηγάζει από το γεγονός ότι η ειδοποιός τους διαφορά έγκειται όπως προαναφέρθηκε, στην ικανότητά τους ή μη να επαυξάνουν προοδευτικά την παραγωγικότητά τους, άρα τα κέρδη τους, χάρις στην χρήση τεχνολογικών μέσων.

  Πως όμως καταφέρνουν να επιβιώνουν οι επί μέρους τομείς του μη-επαυξάνοντος χώρου; Πως ένας ιδιωτικός θίασος φθάνει στο σημείο όχι απλώς να ισοσταθμίζει τον ισολογισμό του, αλλά και να αμείβει πολύ καλά τους συντελεστές των παραστάσεων; Ποιες είναι εκείνες οι σημαντικές δυνάμεις που επιδρούν επί των αποτελεσμάτων των δυο τομέων και συνεισφέρουν ώστε να υπάρχουν τεράστιες αποκλίσεις στις χρηματοδοτήσεις τόσο εντός των τομέων όσο και μεταξύ των τομέων (κλασικές βιομηχανίες με πολιτιστικούς φορείς παραγωγής τέχνης).

Οι  πρωτεργάτες

   Εντούτοις, αν και το φαινόμενο της προς ζωντανά θεάματα επιχορήγησης μετρά ήδη δυόμισυ χιλιετηρίδες ζωής και παρά το γεγονός ότι η επιστήμη της Οικονομίας έχει κάνει εξ ίσου σημαντικά βήματα σε πολλούς άλλους επιμέρους τομείς, μόλις πριν 32 χρόνια κάποιοι οικονομολόγοι ασχολήθηκαν με το διττό αυτό φαινόμενο και ανέλυσαν τις βαθύτερες ρίζες του. Πράγματι, οι Αμερικανοί Μπωμόλ και Μπόουεν, στα 1966, δημοσίευσαν την περίφημη πλέον ανάλυσή τους σχετικά με τις χρηματοδοτήσεις του Ζ.Θ., ανάλυση που επειδή ακριβώς ήταν η πρώτη στο χώρο αυτό και για το λόγο ακριβώς του ότι επιχειρούσε την εύρεση της μαθηματικοοικονομικής σχέσης ανάμεσα στις ανάγκες του Ζ.Θ. και τις επιχορηγήσεις από το Κράτος, ονομάσθηκε «ο Νόμος του Μπωμόλ» (Βaumol W, Βowen W. – «Performing Arts: The Economic Dilemma – A study common to theater, opera, music and dance»).

    Ο νόμος αυτός έφερε στην επιφάνεια τις πραγματικές αιτίες της χρηματοδότησης, παραμερίζοντας τις μέχρι εκείνη τη στιγμή απλοϊκές δοξασίες περί «έλλειψης θεατών», «υπερπροσφοράς ζωντανών ή μηχανικών θεαμάτων» καθώς και την κλασική δικαιολογία περί «ανυπαρξίας καλών παραστάσεων ζωντανού θεάματος».

   Στις γραμμές που ακολουθούν επιχειρείται η ανάλυση του Νόμου του Μπωμόλ, ο οποίος, ας σημειωθεί, υπήρξε το επιστημονικό, θεωρητικό και πρακτικό, στήριγμα πολλών   εξειδικευμένων στην Τέχνη οικονομολόγων. Ο νόμος αυτός προσφέρει τη βασική επιστημονική επιβεβαίωση του δικαιώματος ή, κατά μια άλλη ορθότερη άποψη, της αναγκαιότητας της κρατικής παρέμβασης στον τομέα της Τέχνης, κι’ αυτό το επιτυγχάνει με τη βοήθεια ορισμένων μαθηματικών εξισώσεων. Παραθέτει με αδρό τρόπο τις κυρίαρχες αιτίες της αδυναμίας των ζωντανών θεαμάτων να αυτοχρηματοδοτηθούν, ενώ ταυτόχρονα καταδηλώνει την αναγκαιότητα της οικονομικής ενίσχυσης των πολιτιστικών φορέων κάθε μορφής,μεγέθους ή επιπέδου από εξωγενείς παράγοντες, όπως το κράτος, οι Μαικήνες και οι εξέχοντες χορηγοί.

Βασικές ερωτήσεις

   Μια σειρά ερωτήσεων προς τους θεράποντες του νόμου αυτού, προς καλύτερη κατανόηση του περιεχομένου του, καθίστανται αναπόφευκτες:

  1) ΄Αραγε υπάρχουν κι άλλοι τομείς παραγωγής που βασίζονται κατά κύριο λόγο στο εργατικό δυναμικό, το οποίο δεν μπορεί, εκ φύσεως, να αντικατασταθεί από τις λεγόμενες νέες τεχνολογίες;  Αυτοί λοιπόν οι υπόλοιποι τομείς  (π.χ.  παραγωγή ειδών χρυσοχοΐας) πώς κατορθώνουν να επιβιώνουν;

  2)  Πως εξηγείται το γεγονός ότι το ιδιωτικό θέατρο μπορεί να παίζει έναν σημαντικό ρόλο στα πολιτικά δεδομένα κάθε χώρας, μέσα σε μια πληθώρα θεατρικών προσφορών κρατικής βάσης, δηλαδή με «αντιπάλους» που μπορούν να προσφέρουν στο κοινό χαμηλή τιμή τελικού προϊόντος  (εισιτήριο);  Επιπλέον, γιατί στις περισσότερες χώρες το ιδιωτικό θέατρο όχι μόνο επιβιώνει αλλά και παρουσιάζει μια ιδιαίτερη «άνθηση» σε σημείο που οι αμοιβές κάποιων σταρ να φθάνουν σε εξωφρενικά ύψη;

  3) Μπορούμε να ομιλούμε για παθητικό των θεατρικών σχημάτων, τη στιγμή που όλο αυτό το παθητικό καλύπτεται, χωρίς ιδιαίτερες ενοχλήσεις από το κράτος;

 4)  Γιατί ακόμη και σε περιόδους παγκόσμιας οικονομικής ύφεσης και σε χρονικές στιγμές όπου άλλοι τομείς επιχειρηματικών δραστηριοτήτων αναγκάζονται να περιορίζουν στο έπακρο τα μεγέθη παραγωγής των, οι κρατικοί θεατρικοί φορείς αυξάνουν την θεατρική τους προσφορά  (νέα θεατρικά έργα, περισσότερες παραστάσεις, υπόθαλψη διαρκώς νέων καλλιτεχνικών συντελεστών) και μάλιστα χωρίς σοβαρές αντιδράσεις από τα αρμόδια υπουργεία;

   Οι ερωτήσεις αυτές ίσως με μια πρόχειρη ματιά να οδηγούν σε μια και μοναδική απάντηση, στο ότι δηλαδή ο Νόμος του Μπωμόλ είναι ατελής (Gargalianos, 1994: 220). Εμείς, από την πλευρά μας, δεν δεχόμαστε σαν ολοκληρωτικά ατελή αυτόν τον νόμο, εφόσον πρωτοπαρουσιάσθηκε σε μια εποχή που οι κρατικές ενισχύσεις στο θέατρο ευρίσκονταν στο μέγιστο σημείο τους, καθώς επίσης και το ότι εκείνη την χρονική περίοδο το ιδιωτικό θέατρο δεν είχε δείξει ακόμη όλα του τα «νύχια». Αυτό που θα πρέπει να μας κεντρίσει το ενδιαφέρον είναι η τελευταία ερώτηση, της οποίας οι πιθανές απαντήσεις ίσως να αποτελούν την βάση μιας βαθύτερης αιτιολόγησης.

Οικονομική  του  Πολιτισμού

  Οι πολιτιστικοί οργανισμοί, οικονομολογικά, διακρίνονται σε δύο μεγάλες κατηγορίες, στην επιχορηγούμενη και τη μη επιχορηγούμενη. Στην πρώτη κατηγορία βρίσκονται οργανισμοί  που επιχορηγούνται βαρέως από το Κράτος, σχήματα που επιχορηγούνται ελαφρώς και σχήματα που επιχορηγούνται με πολύ μικρά ποσά. Στην Ελλάδα στα βαρέως επιχορηγούμενα ανήκουν τα Κρατικά Θέατρα, δηλαδή η Εθνική Λυρική Σκηνή, το Εθνικό Θέατρο (έδρα: Αθήνα) και το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (έδρα: Θεσσαλονίκη).* Στα ελαφρώς βρίσκονται το Θέατρο Τέχνης-Κάρολος Κουν, το «Αμφι-Θέατρο» του Σπύρου Ευαγγελάτου κ.α. Στα τρίτα βρίσκονται θεατρικοί φορείς των οποίων το κοινό χαρακτηριστικό είναι πως δεν επιχορηγούνται πάντα και οι οποίοι οφείλουν να ανανεώνουν το σχετικό αίτημά τους προς το Υπουργείο Πολιτισμού κάθε ένα ή δυο χρόνια.

   Στην δεύτερη κατηγορία βρίσκονται οι ανεξάρτητες ομάδες καθώς και το λεγόμενο  εμπορικό θέατρο. Οι μεν πρώτες της κατηγορίας αυτής υποβάλλονται -εθελούσια-  σε πολύ μεγάλες οικονομικές θυσίες, ενώ το εμπορικό θέατρο, αντιθέτως, διακρίνεται για την αυτονομία του καθώς και την μεγάλη του οικονομική δυνατότητα, όχι μόνο να επιβιώνει, αλλά και να αναπαράγεται επιτυχώς χάρις στα δικά του και μόνο έσοδα. Αυτά προέρχονται σχεδόν αποκλειστικά  από τα εισιτήρια των όσων επιθυμούν να παρακολουθήσουν τις παραστάσεις τους. Το εμπορικό θέατρο ή, καλύτερα, το θέατρο που χρηματοδοτείται από ανεξάρτητους ιδιώτες παραγωγούς έχει την ιδιότητα να ανατρέπει τον Νόμο του Μπωμόλ).

  Σ’ όλα αυτά, φυσικά υπάρχουν πάντα εξαιρέσεις, αλλά και παραβάσεις των δεσμεύσεων και των καθηκόντων των θεατρικών σχημάτων που προαναφέρθηκαν. Οι εξαιρέσεις έχουν να κάνουν με την νέα μόδα, αυτή  των χορηγών, που εισήλθαν δυναμικά στον χώρο του θεάτρου και με το χρήμα που έχουν ήδη προσφέρει και συνεχίζουν να προσφέρουν έχουν ανατρέψει κάθε είδους κατηγοριοποίηση, όπως οι προαναφερθείσες. ΄Ηδη, πολλά Κρατικά Θέατρα αλλά και μικρότερες θεατρικές μονάδες έχουν γίνει κατ’ επανάληψη δέκτες πολλών χρηματικών ποσών προερχομένων από χορηγούς, με αποτέλεσμα να έχουν αλλάξει όλοι οι έως τώρα δυνατοί συσχετισμοί.

  Από την άλλη μεριά οι παραβάσεις έχουν να κάνουν με ένα σχετικό εφησυχασμό των υπηρετούντων στα Κρατικά και βαρέως επιχορηγούμενα σχήματα. Αναφερόμαστε σε όσους παράγουν σ’ αυτά θέατρο έναντι πολύ υψηλών αμοιβών και δυστυχώς εφησυχάζουν αρκούμενοι σε ολίγες παραγωγές κατ’ έτος αλλά και σε εξ ίσου ολίγες προσπάθειες να τις προωθήσουν.

  Στην πλευρά των μικρών σχημάτων πάντως η κατάσταση είναι τελείως αντίθετη: εκεί μπορούμε να δούμε ηθοποιούς και σκηνοθέτες πραγματικούς ήρωες, να παίζουν ενώπιον πολύ ολίγων θεατών αλλά και αμοιβόμενοι από ελάχιστα έως και μέχρι του σημείου να δίνουν λεφτά «από τη τσέπη τους» προκειμένου να επιβιώσουν αλλά και να παράγουν το καλλιτεχνικό έργο  που οραματίζονται.

Ο  Νόμος  του  Μπωμόλ

    Είναι δεδομένο ότι ένας ζωγράφος ή ένας μουσικός κατορθώνουν να επιβιώνουν στο χώρο του -σκληρού συχνά- επαγγέλματός τους, ενώ, αντίθετα, οι καλλιτέχνες του θεάτρου, του χορού και γενικώς των ζωντανών θεαμάτων  (Ζ.Θ.)  φθάνουν στο σημείο να φυτοζωούν. Ποια είναι η ανάγκη που ωθεί τα θεατρικά σχήματα, από τα μικρότερα σε μέγεθος μέχρι τα μεγαλύτερα, να συνωθούνται σε διαδρόμους Υπουργείων και να επιζητούν επιχορηγήσεις για την στοιχειώδη και μόνο διατήρησή τους στο χώρο όπου δρουν;

   Το φαινόμενο αυτό δεν είναι κάτι που μόλις πριν λίγα χρόνια εμφανίσθηκε. Οι Τέχνες του Ζωντανού Θεάματος υπήρξαν, από την αρχαιότητα ακόμη, κατ’ εξοχήν επιχορηγούμενες από την πολιτεία ή από επιφανείς ευγενείς που ανελάμβαναν τη χρηματοδότηση μιας ή περισσοτέρων καλλιτεχνικών παραγωγών, συνήθως χωρίς αντάλλαγμα (Gargalianos, ό.π.: 243). Την εποχή εκείνη το φαινόμενο αυτό δεν είχε τις σημερινές διαστάσεις, τόσο όσον αφορά τον αριθμό των ασχολούμενων με τις τέχνες αυτές όσο και τα χρηματικά μεγέθη που διακινούντο στην όλη υπόθεση. Στην σημερινή εποχή οι καλλιτέχνες που ανατρέχουν διαρκώς σε κρατικές οικονομικές ενισχύσεις είναι τόσοι πολλοί ενώ ταυτόχρονα οι υπόλοιπες τέχνες, οι μη ζωντανές, έχουν καταστεί τόσο ανταγωνιστικές με το Ζ.Θ. που τέτοιες σχέσεις οικονομικής βοήθειας μοιάζουν πλέον μακρινό όνειρο για όλους τους ενδιαφερόμενους. Πολυάριθμες είναι οι κυβερνήσεις που αδυνατούν να ανταπεξέλθουν σ’ αυτήν την πραγματικά μοναδική έκρηξη προσφοράς προϊόντων ζωντανού θεάματος.

Βασικά δεδομένα

 Ο «θεμέλιος λίθος» της συλλογιστικής του Μπωμόλ δεν είναι άλλος από το βασικό δεδομένο ότι οι μέχρι τώρα κλασικοί τομείς της Οικονομίας έχουν ένα τεράστιο πλεονέκτημα έναντι της βιομηχανίας του ζωντανού θεάματος: μπορούν να υποκαταστήσουν την ανθρώπινη εργασία με τεχνολογικούς νεοτερισμούς, όπως οι μηχανές και τα ρομπότ. ΄Ετσι, χάρις στην τεχνολογική πρόοδο, οι τομείς αυτοί κατορθώνουν την μείωση της τελικής τιμής προϊόντος χάρη στη διεργασία της σταδιακής και ομαλής αντικατάστασης της εργασιακής δύναμης από την αυτοματοποίηση που προσφέρει η τεχνολογική πρόοδος, δηλαδή εδώ οι νέες τεχνολογίες καθορίζουν στο μέγιστο δυνατό ποσοστό την διαμόρφωση της μέσης τιμής του τελικού προϊόντος. Αντίθετα, τομείς όπως οι Π.Τ., βασίζονται, χωρίς να έχουν δυνατότητα εναλλακτικής λύσης, αποκλειστικά και μόνο πάνω στον παράγοντα άνθρωπο, με όλες τις συνεπαγόμενες επιβαρύνσεις, μεσο- και μακρο-πρόθεσμα, στο κόστος του παραγόμενου προϊόντος, που δεν είναι άλλο από την επί σκηνής θεατρική, λυρική, χορευτική ή άλλου είδους παράσταση. Εδώ η ανάπτυξη και χρήση νέων τεχνολογιών ουδεμία αλλαγή (μείωση) στην τιμή του τελικού προϊόντος, δηλαδή των παραστάσεων Ζ.Θ., (μπορεί να) επιφέρει, ακριβώς επειδή το Ζ.Θ., σαν ένας κατ’ εξοχήν εργατικού δυναμικού χώρος, δεν επιδέχεται παρά ελάχιστα αντικατάσταση της ανθρώπινης εργασίας από νέες τεχνολογικές ανακαλύψεις.

Επαυξάνων και μη-επαυξάνων τομέας

  Κατ’αυτή την έννοια, και σύμφωνα με την ίδια συλλογιστική, ολόκληρη η οικονομική ανά την υφήλιο δραστηριότητα διαχωρίζεται σε δύο βασικούς τομείς, σ’ αυτόν της κλασικής βιομηχανίας, τον επονομαζόμενο επαυξάνοντα, και σ’ εκείνον της βιομηχανίας του ζωντανού θεάματος ή τον αποκαλούμενο μη-επαυξάνοντα. Αυτή η τελευταία λεκτική διάκριση των δύο βιομηχανιών πηγάζει από το γεγονός ότι η ειδοποιός τους διαφορά έγκειται όπως προαναφέρθηκε, στην ικανότητά τους ή μη να επαυξάνουν προοδευτικά την παραγωγικότητά τους, άρα τα κέρδη τους, χάρις στην χρήση τεχνολογικών μέσων (Γαργαλιάνος, 2012: 48). Κατά μια άλλη έννοια, ο διαχωρισμός αυτός ξεκινά από την διάκριση του εάν η αμοιβή της εργατικής δύναμης υπεισέρχεται στον υπολογισμό της τελικής αξίας του προΐόντος ή όχι. Αναλυτικότερα, στον μεν επαυξάνοντα χώρο οι κάθε είδους επιχειρήσεις (μπορούν να) εισάγουν το κόστος της εργατικής δύναμης στην αξία του τελικού προΐόντος, διότι πρόκειται για ένα πολύ μικρό κόστος (σε σχέση με τα υπόλοιπα κέντρα κόστους). Αντίθετα, στον μη-επαυξάνοντα τομέα, το κόστος εργασίας, ακριβώς επειδή είναι υπερβολικά υψηλό, δεν μπορεί να υπεισέλθει και να καθορίσει ή επηρεάσει τη τιμή αγοράς του τελικού προϊόντος με αποτέλεσμα ή όλη παραγωγή αυτού του τομέα να καθίσταται από προβληματική μέχρι αδύνατη. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν οι κάθε είδους βιομηχανικές επιχειρήσεις καθώς και ένα μέρος των μονάδων παροχής υπηρεσιών  -ειδικότερα όσες από τις μονάδες αυτές δεν βασίζουν την παραγωγή των προσφερομένων υπηρεσιών τους στον ανθρώπινο παράγοντα-  ενώ στην δεύτερη τα κάθε είδους ζωντανά θεάματα και κυρίως το Θέατρο (Baumol, Bowen, 1996).

Οι «ανταγωνιστές»

  Θα πρέπει να τονισθεί εδώ ότι το ζωντανό θέαμα έχει την ατυχία να «συνοδεύεται» κι από άλλες, εξωγενείς, παραμέτρους πλην της προαναφερθείσης. Η πρώτη απ’ όλες είναι φυσικά ο ανταγωνισμός άλλου είδους θεαμάτων, κυρίως μηχανικών, όπως ο κινηματογράφος ή ηλεκτρονικών, όπως η τηλεόραση, που από την πρώτη κιόλας μέρα της εισαγωγής τους στην αγορά θεάματος έχουν απορροφήσει, σταδιακά αλλά σταθερά, ένα μεγάλο μέρος του αγοραστικού κοινού (Γαργαλιάνος, ό.π.: 49). Στην πρώτη, κατά σειρά σπουδαιότητας, αυτή αιτία θα πρέπει να προστεθεί και η υπερπροσφορά κάθε είδους θεάματος, ειδικά σε μια χώρα όπως η Ελλάδα που δεν φημίζεται για την αφοσίωσή της στην ενασχόληση, αναζήτηση ή καταγραφή μεγεθών, αριθμών και στατιστικών ερευνών στον καλλιτεχνικό χώρο, αφού την μερίδα του λέοντος στις διάφορες μέχρι τώρα δημοσκοπήσεις κατέχουν οι πολιτικές και καταναλωτικές προτιμήσεις του αγοραστικού κοινού. ΄Ετσι, φυσικό καθίσταται το φαινόμενο της αέναης δημιουργίας, αλλά και πτώχευσης θιάσων, σε έναν χώρο όπου το κοινό του σίγουρα δεν δύναται να τους απορροφήσει καθ’ ολοκληρία σε αριθμητικά και μόνον δεδομένα.

  Για τους λόγους λοιπόν αυτούς το θέατρο βαδίζει εξ αρχής τον ιδιαίτερο δρόμο του μέσα στις υπόλοιπες τέχνες, έχοντας δύο βασικά φυσικά μειονεκτήματα, την εξάρτησή του από την ανθρώπινη εργασία και τον έντονο συναγωνισμό του από άλλες μορφές Τέχνης. Αξίζει να σταθούμε στην πρώτη περίπτωση και να την αναλύσουμε περαιτέρω, δεδομένου ότι είναι ο κορμός της θεωρίας γύρω από την οποία στρέφεται η παρούσα συλλογιστική.

Οι εσωτερικές αδυναμίες των φορέων του Πολιτισμού

   Γιατί μια βιομηχανία παραγωγής καταναλωτικών αγαθών μπορεί να αντικαθιστά, έστω και σταδιακά, μέρος του ανθρώπινου δυναμικού της με νέα και διαρκώς ανανεούμενα τεχνολογικά επιτεύγματα, ενώ αντίθετα το θέατρο αδυνατεί παντελώς κάτι το αντίστοιχο; Ο λόγος είναι απλός: το ζωντανό  θέαμα, σε όρους παραγωγής, δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια ζωντανή και εξ επαφής σχέση μιας ομάδας καλλιτεχνών με ένα κοινό, κοινό που έχει την επιπλέον χαρακτηριστική ιδιαιτερότητα -που το κάνει να ξεχωρίζει από κάθε άλλου είδους αγοραστική ομάδα- της καθ’ εκάστη παράσταση ανανέωσής του, ήτοι τελικά της μικρής, σχετικά, διάρκειας προσφερόμενης υπηρεσίας.

    Πέρα από αυτό το ιδίωμα θα πρέπει να τονισθεί το γεγονός ότι το Ζ.Θ. είναι μια κατηγορία Τέχνης που οφείλει, αν θέλει να σέβεται το αγοραστικό του κοινό, να υπακούει στις «εντολές» του πρώτου κατά σειρά δημιουργού, ήτοι του συγγραφέα (Gargalianos, ό.π.: 245). ΄Ετσι, αν μια θεατρική επαγγελματική ομάδα θελήσει να παρουσιάσει ενώπιον του κοινού ένα πολυπρόσωπο θεατρικό έργο, οφείλει να απασχολήσει τόσους ηθοποιούς όσους και οι ρόλοι που θέλησε γι’ αυτό το έργο ο ίδιος ο συγγραφέας του. Αυτό σημαίνει ότι ο ίδιος αριθμός ηθοποιών ήταν αναγκαίος για την Λυσιστράτη του Αριστοφάνη παιγμένη στα 350 π.Χ. και ο ίδιος είναι αναγκαίος στα Επιδαύρια του 1991. Στην αντίθετη περίπτωση  -μείωση του αριθμού των ηθοποιών με ντουμπλάρισμα ρόλων ή αντικατάστασή τους από άλλα μηχανικά νεωτεριστικά μέσα  (π.χ.  voix-off)-   δεν μπορούμε να μιλάμε για θέατρο που σέβεται πλήρως τους κανόνες του παιχνιδιού. Καμία λοιπόν αντικατάσταση ανθρώπινου δυναμικού από τεχνολογικά μέσα δεν είναι δυνατή στο Ζ.Θ. Φυσικά και το Ζ.Θ. έχει γνωρίσει τα ευεργετικά αποτελέσματα των νέων τεχνολογιών στην διαδικασία παραγωγής, όμως αυτά μικρό μόνον μέρος κατέχουν στο σύνολο της καλλιτεχνικής διεργασίας και ένα πολύ μικρό ποσοστό ανθρώπινου δυναμικού στον χώρο αυτό έχει αντικατασταθεί από τις νέες τεχνολογικές μορφές παραγωγής:  π.χ.  οι προβολείς  έχουν φθάσει σε μέγιστα σημεία φωτιστικής απόδοσης έχοντας υπεραυτοματοποιηθεί, όμως, όπως και παλαιότερα, χρειάζεται πάντα ένας τουλάχιστον άνθρωπος για να τους χειρισθεί. Από την άλλη πλευρά της ράμπας και επί παραδείγματι αναφερόμενοι στους τεχνικούς σκηνής, δύσκολα θα μπορούσαμε να φαντασθούμε ότι ένας θρόνος βασιλιά θα μπορούσε να αλλαχθεί μέσα στο σκοτάδι, σύμφωνα με τις επιταγές της σκηνοθεσίας, από ένα . . ρομπότ (Γαργαλιάνος, ό.π.: 50).

Αμοιβές και τιμή εισιτηρίου

 ΄Ετσι οι αμοιβές των καλλιτεχνών αυτού του τομέα είναι και τα μέγιστα βαρύνουσες το τελικό κόστος παραγωγής, οδηγώντας κατά συνέπεια την πορεία της όλης αθλητικής διαδικασίας σε δύο πιθανούς δρόμους  -όσον αφορά την επαφή της με το κοινό:  α)  την εξ ανάγκης αύξηση της τιμής του προϊόντος, δηλαδή του εισιτηρίου, σε ύψη που μόνον αυτά μπορούν να καλύψουν τις απαιτήσεις του εργατικού δυναμικού, δηλαδή των ηθοποιών, των χορευτών, των τραγουδιστών και άλλων καλλιτεχνών β)  την διατήρηση μεν της τιμής του εισιτηρίου σε χαμηλά, όσο το δυνατόν μεγέθη, όμως στην κατά συνέπεια αυτόματη καταφυγή σε άλλους, πλην του κοινού, αγοραστές ή χρηματοδότες που μπορεί να είναι είτε το ίδιο το κράτος είτε κάποιοι άλλοι φορείς, κυρίως ιδιωτικοί.

  Σαν ένα πρώτο μέχρι στιγμής συμπέρασμα θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι Π.Τ. και σε αντίθεση με τις βιομηχανίες παραγωγής του επαυξάνοντος χώρου, δεν έχουν παρά μόνο δύο «οδούς» χρηματοδότησης: Ι) το κοινό  ΙΙ)  το κράτος και  τους διάφορους σπόνσορες (Baumol & Bowen, 1996). Η τελική λύση χαρακτηρίζει και το είδος του προσφερόμενου θεάματος μια και αναπόφευκτα οι χρηματοδότες είναι αυτοί που, έμμεσα, καθορίζουν τους όρους δημιουργίας, αυτούς δηλαδή που οι επιχορηγούμενοι θίασοι οφείλουν να σεβαστούν αν θέλουν να διατηρηθούν «εν ζωή». Μέχρι στιγμής μάλιστα και με το πέρασμα του χρόνου, οι δύο αυτές πηγές χρηματοδότησης σημασιοδότησαν επίσης τόσο την ιδιότητα των θιάσων  (Κρατικά Θέατρα από την μια, ιδιωτικά από την άλλη), όσο και το πλαίσιο παραγωγής (θεατρικοί χώροι, καλλιτεχνικό και διοικητικό προσωπικό, τρόποι προσέγγισης του κοινού), καθώς και το περιεχόμενο της καλλιτεχνικής προσφοράς, δηλαδή την ποσότητα και το είδος των θεατρικών έργων.

 Εδώ ακριβώς βρίσκεται και μια εγγενής αδυναμία του νόμου του Μπωμόλ να προσεγγίσει απόλυτα την πραγματικότητα, αλλά και να εξηγήσει και επί μέρους οικονομικά φαινόμενα, που υπήρχαν μεν κατά την εποχή της πρωτοδημοσίευσής του, αλλά δεν είχαν εξελιχθεί προς τη σημερινή τους κατεύθυνση.

Ο ρόλος των επιχορηγήσεων

 Πράγματι αν σκεφθούμε πως οι ελληνικές κρατικές επιχορηγήσεις προς τις Π.Τ. τα τελευταία 20 χρόνια όχι μόνον δεν μειώθηκαν, αλλά αντίθετα παρουσίασαν, σε απόλυτα  μεγέθη, ανοδική ποσοστιαία πορεία, η επόμενη κίνησή μας θα πρέπει να είναι ένας απλός συλλογισμός: πού αναλώνονται όλα αυτά τα χρήματα, τα προερχόμενα από έναν αιώνια παθητικό κρατικό προϋπολογισμό, έστω κι αν σ’ αυτόν δεν αντιπροσωπεύουν παρά ελάχιστες χιλιοστιαίες μονάδες; Η πρώτη απάντηση σίγουρα θα μπορούσε να είναι το ότι αυτά τα χρήματα καταναλίσκονται σε καθαρά θεατρική παραγωγή, ήτοι ότι η αυξανόμενη κατ’ έτος επιχορήγηση συνεπάγεται τον πολλαπλασιασμό των επί των Κρατικών μας Σκηνών θεατρικών δρώμενων ή τουλάχιστον το ότι το επιπλέον κρατικό χρήμα τείνει να καλύπτει, σύμφωνα με τον νόμο του Μπωμόλ, τις μισθολογικές απαιτήσεις των καλλιτεχνών που όπως ήδη αναφέραμε δεν μπορούν να επηρεάσουν την τελική τιμή του θεατρικού προϊόντος (Γαργαλιάνος, ό.π.: 51).

  Είναι αλήθεια όμως ότι οι μισθοί των καλλιτεχνών καλύπτονται από αυτές τις επιχορηγήσεις; Μια γρήγορη ματιά στα σχετικά νούμερα δείχνει μάλλον το αντίθετο: το καθένα από τα τρία Κρατικά μας Θέατρα απασχολεί περίπου 300 εργαζόμενους από τους οποίους μόνον το 1/3 περίπου είναι το γενικότερο καλλιτεχνικό προσωπικό, ενώ οι υπόλοιποι δεν αποτελούν τίποτε άλλο παρά τεχνικά σκηνικά επαγγέλματα, καθώς και το διοικητικό τμήμα. Μια αναλογία καθαρά επιβαρυντική τόσο γι’ αυτούς που μέσα στα Κρατικά Θέατρα ζητούν και διαχειρίζονται τις επιχορηγήσεις όσο όμως, και κυριότερον, γι’ αυτούς που τις δίδουν και που αποδεικνύεται ότι δεν γνωρίζουν πού ακριβώς τις δίδουν.

΄Ενας φαύλος κύκλος

    Η συλλογιστική μας θα πρέπει να προχωρήσει ακόμη περισσότερο: μια δικλείδα ασφαλείας μοιάζει να έχει έντεχνα τοποθετηθεί ανάμεσα στο μέσο και στο σκοπό της όλης υπόθεσης, υποκρυπτόμενη κι από τις δύο πλευρές της χρηματοδότησης  -κράτος, θέατρα-  και για διαφορετικό από την κάθε μια πλευρά λόγο. Η δικλείδα ασφαλείας δεν είναι άλλη από την διαρκή αύξηση των θεατρικών παραγωγών από τα Κρατικά Θέατρα, αύξηση η οποία ξεγελά το κοινό  -ή ακόμη και τους ειδήμονες-  ότι δήθεν σ’ αυτούς τους θεατρικούς οίκους προσφέρεται άφθονη αυλαία  (που κανείς όμως τελικά δεν γνωρίζει αν όντως την έχει ανάγκη το κοινό) κι από την άλλη δίνει ένα εξαιρετικό άλλοθι στους εκάστοτε κυβερνώντες να διαχειριστούν το κρατικό χρήμα σύμφωνα με τα δικά τους πολιτικά κριτήρια (Γαργαλιάνος, ό.π.: 51). Πρόκειται για έναν φαύλο κύκλο που έχει καταφέρει να δώσει ένα άλλο νόημα στην πολιτιστική ζωή του τόπου μας, αναμειγνύοντας πολιτικές και καλλιτεχνικές προθέσεις κάθε επιπέδου και στόχου, εισάγοντας επίσης έναν μοντέρνο γρίφο οικονομικοκαλλιτεχνικών ανησυχιών που πολλοί μέχρι στιγμής προσπάθησαν να λύσουν: από τους δημοσιογράφους που χρόνια τώρα καταγγέλλουν χωρίς να ξέρουν γιατί, μέχρι τα διοικητικά συμβούλια των τριών Κρατικών μας σκηνών που αποδεικνύονται ανήμπορα να νοιώσουν τις πραγματικές ανάγκες των Ιδρυμάτων που διοικούν. Πρόκειται για έναν γρίφο που τελικά αποδεικνύεται ευκολότερος κι’ από εκείνον που κατάφερε να λύσει ένας διάσημος θεατρικός ρόλος: ο (εκ των υστέρων τυφλός) Οιδίποδας.

Συζήτηση – Συμπεράσματα

Σαν ένα πρώτο συμπέρασμα θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι Π.Τ., σε αντίθεση με τις βιομηχανίες παραγωγής του επαυξάνοντος χώρου, δεν έχουν παρά μόνο τρεις «οδούς» χρηματοδότησης: Ι) το κοινό,  ΙΙ)  το κράτος,   ΙΙΙ) τους  χορηγούς. Εντούτοις, κατά σύμπτωση, και οι τρεις αυτές «οδοί» δεν υπάρχουν πάντα στο πλευρό των στελεχών (παραγόντων, αθλητών, κ.α.) στον επιθυμητό βαθμό, ειδικότερα μάλιστα σε περιπτώσεις που οι επιδόσεις τους φθάνουν σε πολύ υψηλά επίπεδα (βλ. χώρες του πρώην ανατολικού μπλοκ). Ούτε το αντίτιμο του εισιτηρίου, ούτε οι συνδρομές, ή τα εισιτήρια διαρκείας δεν μπορούν να προσφέρουν την επιβίωση στους αθλητικούς συλλόγους, πολλές φορές μάλιστα και σε περιπτώσεις χωρών του ανεπτυγμένου κόσμου. Πως επιβιώνουν αυτά τα στελέχη και οι ομάδες που υπηρετούν;

    Η βαθύτερη διαφορά ανάμεσα στα δύο κόστη βρίσκεται στο γεγονός ότι στον μεν μη επαυξάνοντα η αύξηση του μισθού ενός καλλιτέχνη ΔΕΝ συνεπάγεται μια αντίστοιχη αύξηση στην παραγωγικότητα  στον δε επαυξάνοντα η αύξηση στον μισθό ενός κλασικού εργάτη συνδυάζεται με μια αύξηση παραγωγικότητας, έστω κι’ αν αυτή οφείλεται σε μηχανές. Θα πρέπει να τονισθεί επίσης πως αυτή η δεύτερη αύξηση οδηγεί σε μια σχετική σταθερότητα τιμών τελικού προϊόντος στον επαυξάνοντα.

Βιβλιογραφία

Γαργαλιάνος, Σ, Γιαννακοπούλου, Ι. (2012). Μάνατζμεντ-Μάρκετινγκ Θεάτρου. Θεσσαλονίκη: Ρώμη.

Baumol,  W.,  Bowen,  W. (1996). Performing Arts: The economic dilemma. New York, The Twentieth Century Fund

Baumol, W. (1967). Performing Arts, the permanent crisis – Business Horizons Review

Drucker, P.E. (1990). Managing the non-profit organisation: practices and principles. London:  Butterworth-Heinemann.

Gargalianos,  S. (1994). Gestion d’ Institutions Culturelles – L’ application de la Loi de Baumol dans le cas du théatre grec subventionné. These de 3^e Cycle.  Universite PARIS-IX – Dauphine.

---

* Εδώ αξίζει να σημειωθεί πως τα ποσά με τα οποία επιχορηγούνται τα τρία αυτά θέατρα, σε σχέση με το συνολικό κοινό τους, είναι τόσο υψηλά που αναγκάζουν κάποιους κριτικούς να γράφουν κακεντρεχώς πως είναι προτιμότερο να πληρώνεις όλα τα έξοδα όλων αυτών των θεατών για να μεταβούν να δουν τις παραστάσεις που επιθυμούν στο … εξωτερικό παρά να επιχορηγείς τόσους δημοσίους υπαλλήλους για τόσες λίγες παραγωγές.

Ιστορική επισκόπηση του νεοελληνικού θεάτρου – Διαχρονικές σχέσεις των

Παραστατικών Τεχνών με το Κράτος

Περίληψη

Στο άρθρο αυτό μελετούμε την σχέση Κράτους-Θεάτρου από την ίδρυση του Ελληνικού Κράτους μέχρι και το τέλος του 20^ου αιώνα. Η ιστορική επισκόπησή που επιχειρούμε ξεκινά από τις απαρχές του νέου ελληνικού θεάτρου (πρώτα κείμενα), οι οποίες σηματοδοτούνται από την συγγραφή των πρώτων θεατρικών έργων και καταλήγει στο τέλος του 20^ου αιώνα, με ορόσημο την δημιουργία των ΔΗΠΕΘΕ, από το σχετικό Υπουργείο Πολιτισμού.

     Παραθέτουμε τους τρεις βασικούς πυλώνες του Θεάτρου: τα θεατρικά έργα, τους ανθρώπους του και το εξωτερικό περιβάλλον. Εξετάζουμε τις σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα σε αυτούς τους πυλώνες και το Κράτος, κυρίως δε τα σχετικά Υπουργεία, με  βάση τις σχετικές νομοθεσίες. Η σχέση μεταξύ Πολιτικής και Θεάτρου δεν μπορεί να περιγραφεί χωρίς να ληφθούν υπόψη και τα τρία συστατικά στοιχεία του θεατρικού φαινομένου. Το κυρίαρχο είναι οι άνθρωποι, είτε αυτοί που παράγουν μια παράσταση, είτε αυτοί που την παρακολουθούν. Εξετάζουμε, εδώ, παράλληλα, τα άλλα δυο στοιχεία, δηλαδή τα θεατρικά έργα που παράγονται, αλλά και τους οργανισμούς που τα στηρίζουν.

      Λέξεις-κλειδιά: Ιστορία, Επισκόπηση, Νεοελληνικό Θέατρο, Παραστατικές Τέχνες, Κράτος, Κρατικά Θέατρα, Δημοτικά Θέατρα

Μεθοδολογία

Για την συγγραφή του παρόντος άρθρου μελετήθηκαν βιβλία και άρθρα ανθρώπων της Ιστορίας και του Θεάτρου, οι οποίοι συνέγραψαν κείμενα σχετικά με την κατάσταση που επικρατούσε στον ελληνικό χώρο, κατά την αναφερθείσα περίοδο. Ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει στις εργασίες δυο Ελληνίδων που θεωρούνται πρωτοπόρες στον τομέα: στην μεταπτυχιακή εργασία και στην διδακτορική διατριβή της κ. Μαρίας Φραγκή (Université Paris-IV – 1989 και 1996 αντίστοιχα), και στην διδακτορική διατριβή της κ. Δάφνης Βουδούρη (Université Paris-X – 1988). Και οι τρεις εργασίες επιχειρούν ιδιαίτερη μνεία στις σχέσεις Κράτους-Θεάτρου, με τρόπο αναλυτικό.

       Προχωρήσαμε σε προσωπικές διαπιστώσεις με βάση μια πολύχρονη αναζήτηση πηγών σχετικών με το αναλυόμενο θέμα. Αναζητήθηκαν και μελετήθηκαν δημοσιεύματα του Τύπου, ηλεκτρονικού και έντυπου, συγγραφέων που ασχολήθηκαν σε βάθος με τα έντονα προβλήματα της θεατρικής παραγωγής, του 19^ου και του 20^ου αιώνα.

       Τέλος, πραγματοποιήθηκε σύγκριση και διασταύρωση στοιχείων που ανευρέθησαν στις ανωτέρω πηγές, ώστε να εξαχθούν ασφαλή συμπεράσματα.

Εισαγωγή

Η ανάλυση της εξέλιξης του Νεοελληνικού θεάτρου, τα θεμέλια του οποίου τέθηκαν κατά την περίοδο της επανάστασης κατά των Οθωμανών (1821), μπορεί να γίνει μόνο με βάση τρία σημαντικά δεδομένα:

 – τα κείμενά του (θεατρικά έργα)

 – τους ανθρώπους του (καλλιτέχνες, τεχνίτες ή θεατές)

 – τα δημόσια ιδρύματά του (συμπεριλαμβανομένων των οικοδομημάτων και των οργανισμών που συστάθηκαν) (Φλώρος, 1983: 42)

       Οφείλουμε, αρχικά, να πούμε ότι η σχέση μεταξύ Κράτους και Θεάτρου δεν μπορεί να περιγραφεί χωρίς να ληφθούν υπόψη και τα τρία συστατικά στοιχεία του θεατρικού φαινομένου: οι άνθρωποι, τα κείμενα και οι οργανισμοί. Στην έννοια «άνθρωποι» συμπεριλαμβάνονται είτε αυτοί που παράγουν μια παράσταση, είτε αυτοί που την παρακολουθούν, δηλαδή όσοι που με την προσπάθεια και την ίδια τους την παρουσία αποτελούν την κινητήρια δύναμη και την κύρια ουσία της θεατρικής πράξης. Τότε αυτοί οι άνθρωποι έχουν ανάγκη ένα κείμενο που πρέπει να αναλάβουν για να το συγγράψουν/επεξεργαστούν ή/και να το δουν. Αυτά τα κείμενα γράφονται από λίγους από όσους εργάζονται συνολικά εντός του θεατρικού χώρου. Ας σημειωθεί ότι αυτές οι θεατρικές γραφές καταλήγουν σε παραστάσιμη μορφή μόνο χάρη στις επιρροές που δέχονται οι συγγραφείς τους από τη συγκρότηση και τα γενικότερα φαινόμενα της κοινωνίας, μια εκ των οποίων είναι και τα εσωτερικά στοιχεία ενός Κράτους: Θεσμοί, Κυβέρνηση, Υπουργεία.

     Μπορούμε να σημειώσουμε ότι ένα από τα γενεσιουργά υλικά θεάτρου, ο άνθρωπος, βρίσκεται σε ένα πολύ ειδικό κύκλωμα παραγωγής, όπου γράφει/ενεργεί/βοηθά εντός του θεάτρου με βάση αυτά που παρατηρεί στην κοινωνία γύρω του. Ταυτόχρονα, αυτή η κοινωνία – που την «τρέφει» με τα φαινόμενα της – παρακολουθεί τις θεατρικές αναπαραστάσεις αυτής της Τέχνης, για να δει τη δική της εικόνα. Την τροποποιεί ή τη διατηρεί, αλλά και επηρεάζει, για άλλη μια φορά, τους ανθρώπους της που είναι ταυτόχρονα παραγωγοί φαινομένων και δημιουργοί των θεατρικών έργων που «παίζουν» με αυτά τα φαινόμενα.

     Στη συνέχεια, όπως κάθε δράση/εκδήλωση/κοινωνική δημιουργία που συγκεντρώνει αρκετούς ανθρώπους οι οποίοι συνεργάζονται για να τις παρουσιάσουν, το θέατρο χρειάζεται επίσης έναν συγκεκριμένο χώρο που σταδιακά γίνεται ένας συνήθης χώρος κοινωνικών συναντήσεων και ανταλλαγών προϊόντων που εκτίθενται και γίνονται εκεί. Αυτά τα προϊόντα δεν είναι απαραίτητα εμπορεύσιμα, αλλά κυρίως εγκεφαλικά, καθώς είναι αποτέλεσμα μιας νοητικής διαδικασίας, επηρεασμένης κυρίως από κοινωνικά φαινόμενα (Λάσκαρης, 1938: 245).

Αυτοί οι συνήθεις τόποι συνάντησης, παράλληλα με την κατασκευή και την ανάπτυξη των πόλεων, απαιτούν τη δική τους διαδικασία (βλ. συγκρότηση) και την έγκριση του κοινού. Αυτό προκύπτει από μια ανάγκη και μια αναγκαιότητα των ανδρών της που, ως εκ τούτου, προσπαθούν να εδραιώσουν και να επισημοποιήσουν κάθε συλλογική ανάγκη διαιωνίζοντας την ύπαρξή της δημιουργώντας έναν αντίστοιχο δημόσιο χώρο.

     Αυτοί οι χώροι γίνονται σταδιακά οργανωμένα κτίρια, στη συνέχεια ιδρύματα (-εγκαταστάσεις), που φιλοξενούν ή δημιουργούν αυτού του είδους τις μαζικές εκδηλώσεις. Μπορούν να διακριθούν: α. σε κατάλληλους χώρους (στα κτίρια, στο εσωτερικό και στο εξωτερικό τους, καθώς και στη γεωγραφική τους θέση στην πόλη), β. σε οργανισμούς που αναλαμβάνουν το ρόλο του διοργανωτή αυτών των θεατρικών εκδηλώσεων. Αυτοί οι οργανισμοί (Κρατικά ή Περιφερειακά Θέατρα) γίνονται κοινωνικά οργανωμένες δομές με βαθιές σχέσεις με: α) τους ανθρώπους που εργάζονται εκεί β) όσους έρχονται να παρακολουθήσουν τις παραστάσεις τους γ) όσους τους υποστηρίζουν οικονομικά (δωρητές ή χορηγούς) δ) άλλους οργανισμούς που δημιουργήθηκαν από την Πολιτεία (Λαδογιάννη-Τζούφη, 1982: 53)

Τρία ιστορικά γεγονότα

΄Οσον αφορά το θέατρο, τρία άλλα ιστορικά γεγονότα αποτελούν ορόσημα στην ανάπτυξη της ελληνικής θεατρικής παραγωγής:

1. – Η καταστροφή και η βίαιη μετανάστευση Ελλήνων από τη Μικρά Ασία (1922).

2.- Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος (1940-45) και ο Ελληνικός Εμφύλιος Πόλεμος (1945-55) που ακολουθεί

3. – Η δικτατορία των συνταγματαρχών (1967-74)   

Ένα βασικό στοιχείο: το κείμενο.

Όποιος λοιπόν θέλει να μιλήσει για το νεοελληνικό θέατρο πρέπει να ξεκινήσει με την ανάλυση αυτών των τριών δεδομένων (κείμενο-άνθρωποι-κτίρια) της εποχής μετά την ελληνική επανάσταση. Πρέπει επίσης να αφήσει στην άκρη τα έτη 1821-1860, καθώς εκείνη την εποχή το έθνος έκανε ιδιαίτερη προσπάθεια να βρει τη δική του ταυτότητα. Παρόλα αυτά, κατά τη δύσκολη αυτή περίοδο έγινε η κατασκευή του πρώτου θεάτρου στην Αθήνα, από ξύλο, στο οποίο οι Αθηναίοι μπορούσαν να δουν την πρώτη τους θεατρική παράσταση, την «Ολυμπία» στις 24 Μαΐου 1836 (περ. ΕΝΑ – 28/08/1986).

    Όσον αφορά τα κείμενα και τη συμβολή τους στην ανάπτυξη του ελληνικού θεάτρου τον 19ο αιώνα, πρέπει να σημειωθεί ότι το 1879 είναι η ημερομηνία που σηματοδοτεί την αρχή και τη νέα αφετηρία. Αυτή είναι ακριβώς η χρονιά που όλα αλλάζουν στην πολιτιστική ζωή της Ελλάδας, εξήντα χρόνια μετά την επανάσταση κατά των Τούρκων. Είναι η στιγμή που λαμβάνουν χώρα σημαντικές αλλαγές στην Λογοτεχνία, την Ποίηση, τις Εικαστικές Τέχνες. Εμφανίζονται νέοι συγγραφείς. Οι καλλιτέχνες που είχαν σπουδάσει στο εξωτερικό επιστρέφουν για να εργαστούν στην Ελλάδα, ίσως επειδή οι πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες έχουν αναπτυχθεί επαρκώς -παρά την καθυστέρηση εξήντα ετών (Παπαρηγόπουλος, 1991: 21). Αυτή η καθυστέρηση δείχνει ότι η τουρκική κατοχή ήταν από τις πιο κραυγαλέες στην ελληνική ιστορία. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι αν το θέατρο γνώρισε νέα ώθηση το 1879-1880, αυτό οφείλεται στους άνδρες του αλλά και σε άλλες τέχνες χωρίς τις οποίες, όπως συμβαίνει πάντα στη θεατρική εξέλιξη όλων των εποχών, το θέατρο δεν θα μπορούσε να ανθίσει (Παπαρηγόπουλος, ό.π.: 21).

     Το 1879, τα πρώτα κείμενα ανήκαν σε δύο διακριτές δραματουργικές κατηγορίες: το vaudeville (βοντβίλ: κωμειδύλλιο) (συνοδευόμενο από δραματικό βοντβίλ) και στην επιθεώρηση. Πρόκειται για θεατρικά έργα επηρεασμένα σε μεγάλο βαθμό από την κοινωνική κατάσταση της εποχής: αφενός, το κωμειδύλλιο, ένα είδος δραματικού κειμένου με αγροτική ή ρομαντική μουσική, βασισμένο σε μια απλή ερωτική κατάσταση, αλλά που διαδραματίζεται πάντα σε ένα χωριό ή μια πόλη, πάντως  σε έναν μη αστικό και μη βιομηχανοποιημένο χώρο. Παραδείγματα αυτού του είδους είναι τα θεατρικά «Ο Αγαπητικός της Βοσκοπούλας» και «Γκόλφω». Από την άλλη, είναι η επιθεώρηση, ένα είδος «εισαγόμενο» από την Ιταλία, μια προσπάθεια κριτικής -σε μουσική μορφή και αρκετά χιουμοριστικό κλίμα- της πολιτικής και κοινωνικής κατάστασης στην Ελλάδα (Σιδέρης, 1990: 128).

Η βιομηχανική εποχή

Στην πραγματικότητα, η Ελλάδα στα τέλη του 19ου αιώνα ήταν μια αγροτική χώρα. Η ελληνική οικονομία, αυτή την εποχή, ήταν υπανάπτυκτη και μικρο-βιοτεχνική,  στηριζόμενη κατά μεγάλο ποσοστό στη γεωργία της. Δεν είναι, λοιπόν, παράξενο που σε έργα αυτής της περιόδου βρίσκουμε συχνά περιγραφές μίζερης, μερικές φορές ακόμη και αφόρητης ζωής, οι οποίες, κατά συνέπεια συγκαλύπτουν ένα υποβόσκον επαναστατικό ρεύμα (Πλωρίτης, 1982: 17).

       Αυτό το ρεύμα γίνεται ακόμη πιο εμφανές όταν η ελληνική οικονομία κάνει το βήμα που αναφέραμε: στην αναπτυξιακή της προσπάθεια για την επίτευξη ενός ευρωπαϊκού βιοτικού επιπέδου, εγκαταλείπει τη γεωργία της για να προχωρήσει προς την εκβιομηχάνιση, χάρη κυρίως στις τεχνικές καινοτομίες που εισάγονται από Βόρεια Ευρώπη. Αυτή η εκβιομηχάνιση είχε δύο βασικά χαρακτηριστικά:

α.- Επέλεξε τις μεγάλες πόλεις για να βρει εκεί άφθονο και χαμηλού κόστους εργατικό δυναμικό. Αυτό συνέβαλε στη σταδιακή διόγκωση των πόλεων, όπου δημιουργήθηκαν νέες συνθήκες διαβίωσης, τόσο σε οικογενειακό/διαπροσωπικό επίπεδο, όσο και σε κοινωνικό και πολιτικό.

β.- ήταν η αιτία της γέννησης νέων σοσιαλιστικών και κομμουνιστικών ιδεών, που αναμφίβολα υπήρχαν πριν από την εκβιομηχάνιση της χώρας, αλλά οι οποίες, εγκιβωτισμένες στα ελληνικά χωριά, δεν είχαν τη δύναμη που παρείχε ο διαρκώς αυξανόμενος πληθυσμός των πόλεων (Γραμματάς, 1987: 116-117).

Τα κυρίαρχα θεατρικά συγγραφικά ρεύματα

Έτσι, από τις αρχές του 20ού αιώνα, δύο αισθητικά και ιδεολογικά ρεύματα που απορρέουν από τα κυρίαρχα κοινωνικά γεγονότα που προαναφέρθηκαν, χαρακτήρισαν την ελληνική θεατρική παραγωγή: το αστικό και το εργατικό δράμα. Εκπρόσωποι των πρώτων ήταν οι Γ. Ξενόπουλος, Δ. Χορν, Σπ. Μελάς, Ν. Καζαντζάκης, που ενδιαφέρονται για τις διαπροσωπικές σχέσεις, τους νέους ψυχολογικούς νόμους, τον αντίκτυπο της σκληρότητας της κοινωνίας στο άτομο.

    Καταγγέλλουν επίσης την κοινωνική αδικία υποστηρίζοντας παράλληλα την αστική τάξη της οποίας είναι αναπόσπαστο κομμάτι. Οι εκπρόσωποι του δεύτερου ήταν ο Γ. Καμπύσης, ο Δ. Ταγκόπουλος, ο Ρ. Γκόλφης, ο Τ. Πίτσας, ο Γ. Ιμβριώτης, οι οποίοι με τη σειρά τους εκφράζονται ανοιχτά εναντίον των αρχών της αστικής τάξης διακηρύσσοντας μια ιδιαίτερα επαναστατική κομμουνιστική κοινωνία (Λαδογιάννη-Τζούφη, ό.π.: 131).

     Ας σημειωθεί επίσης ότι αυτή την εποχή, παράλληλα με την οικονομική πρόοδο που έδωσε νέα ώθηση στο θέατρο, υπήρξε και μια πολύ ενθαρρυντική εξέλιξη στη λογοτεχνία. Αυτή είναι ακριβώς η εποχή που οι μνήμες από τις ηρωικές μάχες του 1821 και οι έπαινοι των Φιλελλήνων είναι ακόμη πρόσφατες. Ο Πολίτης δημιουργεί και ιδρύει στην Ελλάδα τη μελέτη της Λαογραφίας και εφιστά την προσοχή των Ελλήνων στους θησαυρούς των παραδόσεων, των λαϊκών ποιημάτων καθώς και στη λαϊκή γλώσσα, την επονομαζόμενη δημοτική. Επηρεάζει επίσης νέους συγγραφείς, κυρίως ποιητές, που αναζητούν νέους δρόμους και νέα εκφραστικά μέσα (Λάσκαρης, ό.π.: 249).

     Συγγραφείς που είναι ακόμα επηρεασμένοι από τον γαλλικό «Παρνασσό» παρατηρούν την καθημερινότητα όλο και περισσότερο. Αδιαφορούν για τα δακρύβρεχτα θέματα των ρομαντικών και ενδιαφέρονται ιδιαίτερα για τη μορφή του ποιήματος, δουλεύοντας πάνω στο στίχο. Ως εκφραστικό μέσο χρησιμοποιούν την λαϊκή γλώσσα που την θεωρούν ζωντανή και που αναμφίβολα αποτελεί τη βάση κάθε επαναστατικής δράσης (Λάσκαρης, ό.π.: 252).

     Από το 1921 έως το 1940 το ελληνικό θέατρο γνώρισε παρακμή σε όλους τους τομείς (συγγραφή νέων έργων, θεατρική παραγωγή, νέες τάσεις στη σκηνογραφία και τη σκηνογραφία). Μόνο η ίδρυση του Εθνικού Θεάτρου Αθηνών (1931) έφερε, ως γεγονός, μια ισορροπία σε αυτή τη θεατρική έρημο. Η θεατρική γραφή αρκείται στην ηθογραφία, τη φάρσα, το ποιητικό θέατρο («εισαγόμενο» κυρίως από την Ισπανία) και το ιστορικό δράμα. Εάν ορισμένα νέα θεατρικά έργα προχωρούν προς μια προβληματική και προβληματισμό για τα κοινωνικά προβλήματα, αυτή η κοινωνική κριτική που τα διατρέχει είναι τελικά μάλλον επιφανειακή  (Λάσκαρης, ό.π.:  256-258).

Από το 1940 έως το 1966, χάρη στα έντονα κοινωνικοοικονομικά κινήματα (Παγκόσμιος Πόλεμος, ανασυγκρότηση της χώρας με αμερικανική βοήθεια, Εμφύλιος Πόλεμος), το ελληνικό θέατρο απέκτησε νέα ώθηση, κυρίως λόγω των προσπαθειών ανοικοδόμησης μιας νέας χώρας από τους πολίτες. 8Εκείνη την εποχή, υπήρχε μια τεράστια κοινωνική διαφορά μεταξύ των ανεπτυγμένων χωρών και της Ελλάδας.

Αυτή ακριβώς η διαφορά είναι που ώθησε τους Έλληνες να δημιουργήσουν, τόσο στον τομέα της γραφής όσο και στον τομέα της παραγωγής και διάχυσης του θεατρικού προϊόντος. Με αυτόν τον τρόπο χτίστηκαν νέα θεατρικά κτίρια, ιδρύθηκαν νέοι θίασοι και θεατρικά ιδρύματα, ξένοι θίασοι ήρθαν να παίξουν τις παραγωγές τους στην Ελλάδα, με βάση ορισμένες νέες, μεθόδους: το star system έκανε την πρώτη του εμφάνιση στην ελληνική θεατρική επικράτεια (Πλωρίτης, ό.π.: 23) .

 Από το 1967 έως το 1974, η περίοδος της δικτατορίας των συνταγματαρχών προκάλεσε τη σιωπή πολλών δραματικών συγγραφέων και λίγα νέα έργα γράφτηκαν. Οι περισσότεροι είναι επηρεασμένοι από τις λογοτεχνικές τάσεις όλων όσων συμβαίνουν στην Ευρώπη, αφού η Ελλάδα βρισκόταν πάντα, όπως έχουμε ήδη επισημάνει, υπό την επίδραση των ευρωπαϊκών ρευμάτων.

Η ίδρυση του Υπουργείου Πολιτισμού

Η ίδρυση του Υπουργείου Πολιτισμού το 1971 από την ίδια τη δικτατορία ήταν ένα κοινωνικοπολιτικό γεγονός μεγάλης σημασίας κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Παρόλο που οι δεξιές κυβερνήσεις που διαδέχθηκαν τη δικτατορία (1974-81 και 1990-1993) δεν τολμούσαν να την καταστείλουν, η δημιουργία και η λειτουργία του, από την αρχή, αποτέλεσαν αντικείμενο διαμάχης, όχι μόνο κατά τη διάρκεια των κοινοβουλευτικών συνεδριάσεων, αλλά επίσης σε καλλιτεχνικά κυκλώματα. Πράγματι, είναι όντως ένα Υπουργείο το οποίο, παρά τη μικρή συμμετοχή του στον εθνικό προϋπολογισμό, είναι το πρώτο που παραμελείται, διαχρονικά, κατά τη διάρκεια των οικονομικών δυσκολιών της χώρας.

Η δημιουργία του θεσμού των Δημοτικών Περιφερειακών Θεάτρων

Στην αρχή της δεκαετίας του 1980 έχουμε την ευτυχή δημιουργία των Δημοτικών Περιφερειακών Θεάτρων, από την σοσιαλιστική κυβέρνηση του ΠΑΣΟΚ (Πανελλήνιο Σοσιαλιστικό Κίνημα). ΄Ηταν μια ιδέα και δημιουργική πρωτοβουλία της τότε Υπουργού Πολιτισμού Μελίνας Μερκούρη το 1982, η οποία διαπίστωσε τη μεγάλη έλλειψη θεατρικής παραγωγής στην ελληνική περιφέρεια και θέσπισε αυτό τον θεσμό σε 8 (οκτώ) πόλεις της Ελλάδας. Δυστυχώς, όμως, από  τις δεκαετίες ήδη του 2000 και 2010 αρκετά από τα ΔΗΠΕΘΕ υπολειτουργούν, κυρίως λόγω της οικονομικής κρίσης, αλλά και της αλόγιστης επέμβασης των εκάστοτε τοπικών Δημοτικών αρχών στην λειτουργία τους (Γαργαλιάνος & Γιαννακοπούλου, 2012: 46).

Αυτά είναι:

• ΔΗΠΕΘΕ Λάρισας
• ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας
• ΔΗΠΕΘΕ Ιωαννίνων
• ΔΗΠΕΘΕ Καλαμάτας
• ΔΗΠΕΘΕ Κομοτηνής
• ΔΗΠΕΘΕ Βέροιας
• ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης
• ΔΗΠΕΘΕ Ρόδου

Σημαντικός φορέας υποστήριξης είναι τα κατά τόπους και ανά έτος Φεστιβάλ, όπως αυτό του Δήμου Νεάπολης-Συκεών, που φέρει και το όνομα της αξέχαστης Υπουργού, ήτοι ΜΕΡΚΟΥΡΕΙΑ. Αυτή η βοήθεια δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια υπενθύμιση και επιβεβαίωση του προαναφερθέντος δεδομένου, ότι δηλαδή το Κράτος δεν στέκεται αρωγός στην Τέχνη του Θεάτρου.

Έτσι, παρά το γεγονός ότι η Τέχνη ήταν ένας τομέας που γνώρισε μεγάλη άνθηση στην αρχαία Ελλάδα, κανείς δεν μπορεί να πει ότι, στη συνέχεια, ευνοήθηκε -και πιο συγκεκριμένα το ίδιο το θέατρο- σε αυτή τη χώρα. Κατά κανόνα, τα κοινωνικά, πολιτικά και οικονομικά προβλήματα της χώρας, από τους αρχαιότερους ιστορικούς χρόνους μέχρι τη σύγχρονη εποχή, δεν επέτρεψαν ποτέ τη διαρκή ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης, ακριβώς λόγω της ιδιαίτερης δύναμης αυτού του είδους σε αυτήν τη μεσογειακή χώρα.

 Με αυτόν τον τρόπο και σε σχέση με το κεντρικό θέμα τoυ παρόντος άρθρου, πρέπει να σημειωθεί ότι το θέατρο, από τις πρώτες κιόλας παραστάσεις της αρχαιότητας, δεν έχει λάβει σημαντική βοήθεια από τις δημόσιες αρχές.

Συμπεράσματα

Το ελληνικό Θέατρο διακρίνεται σε 2 κατηγορίες: το επιχορηγούμενο και το ιδιωτικό (ή ελεύθερο). Αμφότερα διατηρούν, διαχρονικά, σημαντικές σχέσεις με το ελληνικό Κράτος, ειδικά δε το επιχορηγούμενο, το οποίο δεν μπορεί να επιβιώσει χωρίς την γενναία οικονομική υποστήριξη από τα αντίστοιχα Υπουργεία (Πολιτισμού και Οικονομικών). Κατ’ αυτή την έννοια όλες οι θεατρικές παραγωγές ελέγχονται από τους εποπτεύοντες φορείς, έμμεσα ή άμεσα. Ο έλεγχος αυτός ξεκινά από μια απλή επισκόπηση των όσων παράγονται (κατάθεση προγραμματισμού στο Υπουργείο Πολιτισμού), μέχρι και την απαγόρευση παραγωγής θεατρικών έργων που αντίκεινται στις αρχές της εκάστοτε πολιτικής αρχής.

     Η κατάσταση αυτή τείνει να εξομαλύνεται καθώς τα πολιτικά ήθη σχετικά με το Θέατρο έχουν χαλαρώσει και ευελπιστούμε να μην γίνονται, πλέον, επεμβάσεις κάθε είδους σε επιχορηγούμενες ή ιδιωτικές παραγωγές. Να θυμίσουμε πάντως ότι σε κεντρικό επίπεδο η ευθύνη για το θέατρο ανήκει, όπως γίνεται στην πλειονότητα των ευρωπαϊκών χωρών, στο Υπουργείο Πολιτισμού.

    Όλες οι προαναφερθείσες αποφάσεις και τα μέτρα που ελήφθησαν υπέρ ή κατά του θεάτρου κατά την εξεταζόμενη χρονική περίοδο, είχαν ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό, αυτό της προτεραιότητας στη θεατρική δημιουργία στην ελληνική πρωτεύουσα. Μόνο καθυστερημένα (τέλος του 19ου αιώνα) έγινε κατανοητή η ανάγκη για συγκεντρωτική και συνεχή βοήθεια προς τις μικρότερες πόλεις, έτσι ώστε να δώσει στα περίχωρα της χώρας τη δυνατότητα καλλιτεχνικής άνθησης, σε επίπεδο σχεδόν παρόμοιο με αυτό στο κέντρο της χώρας.

Βιβλιογραφία

• Γαργαλιάνος, Σ. & Γιαννακοπούλου, Ι.  (2012). Μάνατζμεντ-Μάρκετινγκ Θεάτρου. Θεσσαλονίκη: Ρώμη.
• Γεωργουσόπουλος, Κ. (1991). Κουλτούρα και Πολιτική. Εφ. Τα Νέα. 18-5-1991. σ. 12.
• Γραμματάς, Θ. (1987). Νεοελληνικό Θέατρο: Ιστορία-Δραματουργία. Αθήνα: Κουλτούρα.
• Κοταμανίδου, Ε. (1991). Σημεία των καιρών. Εφ. Τα Νέα. 1-8-1991. σ. 13.
• Λαδογιάννη-Τζούφη, Γ. (1982). Απαρχές του Νεοελληνικού θεάτρου. Π.Ι.: Ιωάννινα.
• Λάσκαρης, Ν. (1938). Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου. Αθήνα: Βασιλείου.
• Παπαρηγόπουλος, Κ. (1991). Ιστορία του Ελληνικού ΄Εθνους. Αθήνα: Κέδρος
• Φλώρος, Α.Θ. (1983). Θεατρική Αγωγή. Αθήνα: Αρσενίδης.
• Πλωρίτης, Μ. (1982). Το Ελληνικό Θέατρο μετά τον πόλεμο. Περ. Λέξη. Νο 14. σ. 17.
• Σιδέρης, Γ. (1990). Ιστορία του Νέου Ελληνικού Θεάτρου. Αθήνα: Καστανιώτης.
• Gargalianos, S. (1994). Gestion d’Institutions Culturelles- L’application de la Loi de Baumol dans le cas du Theatre Grec Contemporain. These de 3e Cycle. Universite Paris-IX – Dauphine.
• Fragui, M. (1989). Le Theatre National de la Grece et trois periodes de sa vie. 1967-74, 1974-81, 1981-88.  Memoire de DEA. Universite Paris-V. 
• Voudouri, D. (1988). L’action des pouvoirs publics dans le domaine du theatre et du cinema en Grece. These d’ Etat. Paris-IV.

La Loi de Baumol dans l’Art Contemporain : Analyse Théorique et Démonstration Mathématique

Stamatis Gargalianos

Professeur Associé à l’Université de la Macédoine de l’Ouest

Introduction

Toute la réflexion de Baumol est basée sur le fait que le théâtre est, par rapport aux moyens humains et techniques de sa production, un art archaïque. Ceci parce qu’une pièce de théâtre ne peut être jouée qu’avec des êtres vivants, hommes et femmes. Aucune substitution de ce travail humain ne peut avoir lieu dans le processus d’une production théâtrale, par des moyens techniques (voire technologiques), comme ceci se fait, depuis l’ère industrielle (ex. : la robotisation de la chaîne de production), dans toutes les usines du monde contemporain. À cela s’ajoute le fait que les salaires des acteurs qui jouent augmentent au même rythme que ceux des autres travailleurs des autres secteurs de l’économie, ce qui signifie que, finalement le théâtre devient un art largement déficitaire.

Mots-clefs: Loi de Baumol, Économie, Théâtre, Mathématiques, Gestion, Administration, Industrie, Public.

Première partie

Dans cette analyse et selon la distinction citée ci-dessus, l’économie entière est divisée, avant tout, en deux secteurs, les secteurs « non progressif » et « progressif ». La caractéristique fondamentale du premier secteur est le fait que toute augmentation des salaires des employés est entièrement répercutée sur le coût général de la production. Le même phénomène est observé dans le deuxième secteur, celui appelé progressif, mais ici le travail humain peut être substitué par la technologie. Il est évident que dans le premier secteur sont inclues toutes les activités de service, ainsi que les spectacles vivants, tandis que le deuxième secteur englobe toutes les branches du domaine industriel.

À part le phénomène de la non-possibilité de substitution du travail humain dans le théâtre par les nouveautés du progrès technologique, d’autres facteurs, également pesants sur la production théâtrale, viennent s’y ajouter :

1. – La représentation théâtrale est un produit non reproductible à l’infini, comme ceci arrive dans une branche quelconque de l’industrie. Sa vie est de quelques jours à quelques mois (rarement années) et il ne peut être consommé, par conséquent, que par un nombre très restreint de consommateurs-spectateurs, toujours par rapport à ce qui se passe dans les autres domaines, commerciaux et industriels, de la vie économique.

2. – Ce même produit ne peut pas, à cause du premier facteur, être diffusé largement géographiquement, puisque, de plus, il a l’inconvénient d’avoir toujours besoin d’un matériel (décor, costumes etc.) difficilement déplaçable pour être joué, donc consommé.

3. – Un troisième facteur révèle une antinomie dans ce même domaine de l’art : c’est le théâtre qui « prête » ses acteurs -ou bien ses techniques de jeu- depuis un siècle déjà, au cinéma et plus récemment à la vidéo-télévision. Par contre ce sont ces derniers qui sont beaucoup plus rentables que le théâtre, grâce, précisément à ses propres techniques.

            Il faut ajouter ici que si le théâtre peut exister encore -même à des proportions budgétaires étatiques toujours minoritaires par rapport à d’autres manifestations culturelles ou sociales-  il le doit à cette même vivacité et rareté qui le condamne à un déficit chronique : c’est précisément le fait que le théâtre est produit par des êtres humains, (les acteurs) qui délivrent leur bien, (la représentation théâtrale) à d’autres humains (les spectateurs) qui fait qu’aucune substitution de cet acte humain par des machines n’est permise. Autrement cet art serait ainsi condamné aux « bas-fonds » d’un processus purement mécanique, ce qui lui retirerait tout attrait pour ceux qui s’y intéressent.

            En ce qui concerne le prix que le public doit payer pour pouvoir accéder à cette « consommation », les choses ne sont pas plus heureuses qu’ailleurs : le prix des billets de théâtre augmente toujours dans les mêmes proportions que les autres produits, dits commerciaux, parfois même en assez forte disproportion[1]. Autrement dit, quand le domaine de l’industrie peut offrir ses produits à des prix stables pendant longtemps -grâce à la substitution du travail humain par la machine- les producteurs de théâtre se voient obligés d’augmenter les salaires de leur personnel (artistique, technique, autre), sans pouvoir augmenter au même niveau les prix de leurs billets. Dans ce dernier cas, il s’agirait de prix extrêmement élevés, non supportables par le public.

Deuxième partie

            C’est sur ce point critique que la réflexion de notre article est précisément fondée : puisque le public ne peut pas s’offrir un billet au prix idéal pour les producteurs, le système économique de la plupart des sociétés contemporaines (que W. Baumol appelle : sociétés post-industrielles) a inventé les financements de provenance extérieure au théâtre, surtout étatique (Gargalianos, o.p. : 99). La question qui se pose ici est de savoir si cette aide étatique -souvent tellement élevée qu’elle aboutit à financer des théâtres d’envergure nationale- est justifiée, au cours des années. Une seconde question qui se pose par conséquent est de savoir si ces financements se font par rapport aux besoins réels de la totalité des spectateurs potentiels ou bien par rapport à l’œuvre artistique exigée de tous côtés[E1] . Cette thèse [E2] s’interroge pour savoir si ces théâtres nationaux, ou même les établissements largement subventionnés, justifient aujourd’hui leur financement étatique ainsi que les raisons pour lesquelles ils ont été créés : offrir des spectacles d’un répertoire majoritairement classique à des prix d’entrée supportables par la grande masse du public qui les entoure.

            Il faut remarquer ici que le théâtre peut, en effet, se réjouir des bienfaits du progrès technologique, comme par exemple c’est le cas des projecteurs de haut de gamme ou du procédé informatisé de la billetterie. Pourtant ces bienfaits ne peuvent procurer aucun effet constant sur le coût général car ils sont rapidement amortis. D’un autre côté, les producteurs de théâtre peuvent essayer de diminuer le coût général de ce processus par : a) la diminution du nombre des répétitions, b) le doublage dans la distribution, c) le choix de pièces avec un maximum de cinq ou six acteurs, d) la construction de décors peu chers. Malheureusement, tout cela n’aboutit qu’au même résultat, à savoir le recours à l’aide de l’État, car les effets de tous les efforts pour faire de telles économies s’effacent vite devant les coûts plus généraux et plus graves, décrits ci-dessus.

La démonstration mathématique du modèle de Baumol

Dans cette section, les diverses grandeurs économiques utilisées dans le modèle mathématique de Baumol sont représentées par divers symboles, qui sont les suivants :

« Y » est la production dans les deux secteurs de l’économie ; « L », la quantité de travail, c’est-à-dire le nombre d’employés de toute sorte ; « t » le temps ; « a », « b », « α » et « β » des paramètres sans aucune signification, servant uniquement à l’expression mathématique du modèle ; « r », le taux d’accroissement de la productivité dans le secteur progressif ; « W » la rémunération par unité de travail, c’est-à-dire par employé.

            Sont parallèlement utilisés, en bas à droite de chaque symbole les petits chiffres 1 et 2, pour signaler les deux secteurs de l’économie, « 1 » étant pour le secteur archaïque (théâtre et spectacles vivants en général) et « 2 » pour le secteur progressif (l’industrie, notamment). Les chiffres entre parenthèses ne correspondent pas, ici, à des renvois mais ils servent à la numérotation des équations.

La production, dans chaque secteur séparément est présentée comme suit :

(1)

Ce qui signifie que la production dans le secteur non progressif dépend de la quantité de travail utilisé, multiplié par a. Et.

(2)

Cette équation signifie, à son tour, que la production dans le secteur progressif dépend de la quantité de travail L2 mais aussi de (1 + r)^t. Ce dernier symbolise l’accroissement de la productivité dans le temps. P. Ex. : si t est de 2 (deux) ans et r = 0,20 (ou bien 20% de la productivité de la production initiale) l’accroissement est de l’ordre de (1 + 0,20)² = 1,2² = 1,44.

            Supposons maintenant que les rémunérations dans les deux secteurs augmentent uniformément, ainsi on peut avoir :

(3)

            De même pour l’accroissement de la rémunération : si t est 3 (trois) ans et r = 0,40, son accroissement est de l’ordre de (1 + 0,40)³ = 1,4³ = 2,7. On procède à cette supposition pour faciliter la réflexion générale, car, de toute façon, le salaire moyen d’un ouvrier se rapproche fortement du salaire moyen d’un acteur (Gargalianos, o.p. : 109).

            Dans le but d’analyser respectivement l’évolution des deux types des coûts dans les deux secteurs, on se doit de trouver leur expression mathématique. Celle-ci doit être représentée comme suit :

(4)

            C’est-à-dire que le coût de travail par unité de produit dans le secteur non progressif (d’un spectacle) dépend du salaire, multiplié par l’accroissement du salaire et divisé par le paramètre a.

            Les choses ne sont pas identiques dans le secteur 2 :

(5)

            Ceci signifie que le coût de travail par unité de produit dans le secteur progressif (d’un produit industriel quelconque) dépend uniquement du salaire, divisé par b. 

            La différence entre ces deux secteurs réside dans le fait que dans le premier cas, l’augmentation du salaire (d’un acteur) n’est pas récompensée par une augmentation respective de la production finale, tandis que dans le deuxième secteur il y a, en effet, une augmentation respective de la production  fait qui conduit à une relative stabilité des prix.

            Ainsi lorsque ces grandeurs arrivent à des fins temporelles extrêmes (t → ∞) leurs expressions mathématiques deviennent les suivantes :

(6)

donc

(7)

(« Lim » signifie, en termes mathématiques, une tendance, une fin, une limite, un terme).

            De même en est-il pour C₂, mais cette fois-ci il n’y pas un t, ce qui donne :

(8)

            Le coût relatif de travail par unité de produit dans le secteur 1, par rapport au secteur 2, est le suivant :

car

(9)

            La suite du modèle comporte des équations peu utiles pour le raisonnement général de cet article. Cette suite est la justification mathématique de toute la réflexion Baumolienne (Gargalianos, o.p. : 123).

            Avant toute autre réflexion il faut dire que de ce premier développement mathématique de la loi-Baumol découlent deux corollaires :

            a) la production théâtrale, même si elle augmente ses effectifs -c’est-à-dire si l’on produit de plus en plus de spectacles- n’est pas considérée comme génératrice d’une productivité qui aide au développement général de la société.

            b) les sommes versées par l’État aux théâtres pourraient servir à d’autres buts, beaucoup plus productifs, ce qui signifie qu’en fait, tout financement étatique aux spectacles vivants est la cause d’une baisse, même minime et à long terme, de la production générale de l’économie[2].

En guise de conclusion : les lacunes de la loi-Baumol

La réflexion théorique, tout comme également l’expression mathématique de la loi-Baumol analysent et expliquent seulement deux situations :

– le fait que le coût en travail par unité de produit, en termes macro-économiques, augmente excessivement dans le secteur de production archaïque -le spectacle vivant- tandis qu’il reste relativement stable dans le secteur progressif.

– la certitude que, à cause de la première situation, c’est l’État et non le public, qui peut subventionner ce secteur.

Pourtant, l’analyse de ces deux situations ne recouvre pas la réalité théâtrale. En premier lieu, elle ne prend pas en compte deux grandeurs de ces deux situations importantes : a) celle du nombre du public potentiel, ainsi que de ses vraies possibilités financières et b) celle du nombre idéal des établissements théâtraux destinés à couvrir les besoins de ce public.

            Elle n’examine pas, ensuite, le fait que, dans la pratique, les établissements théâtraux -et surtout ceux privés- peuvent dépasser le handicap de la hausse excessive du coût en travail par unité de produit (voire le coût de chaque spectacle) de leur domaine et fonctionner sans l’aide de l’État.

            Ainsi, les réflexions et les analyses de cet article seront fondées sur les possibilités de ce domaine théâtral de démentir les principes de la loi-Baumol. L’antinomie entre les suggestions de la loi-Baumol et la démonstration de la réalité dans ces établissements théâtraux constituera un point de départ pour une longue réflexion autour du sujet de l’optimisation de la production théâtrale, mentionnée dans l’introduction.

Bibliographie

Baumol, W.J., Bowen, W.G.  Performing arts-The economic dilemma – New York : The Twentieth Century Fund – 1966

Busson A.- Le théâtre en France.Contexte socio-economique et choix esthetiques, Paris : La Documentation Française – 1986 – p. 59-64.

Corvin (M.), Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre. Article de X. Dupuis – Paris : Bordas, 1991, p. 507-508.

Culture (Ministère), Développement Culturel – Bulletin du Service des Études et Recherches :Économie du spectacle vivant et audiovisuel – No 63, Paris :La Documentation Française, 1985, 6 p.

Dupuis, X. – (édité par) – Économie et Culture. De l’ère de la subvention au nouveau libéralisme. 4^e conférence internationale sur l’Économie de la Culture, Avignon, 12-14 mai 1986 – Volume IV – Paris : La Documentation Française, 1990, p. 13-45.

Gargalianos, S., Giannakopoulou, I. (2012). Management-Marketing de Théâtre. Thessaloniki : Romi

Gargalianos (2020). Organisation de spectacles. Thessaloniki : Afoi Kyriakidi

Leroy (D.). (1980). Économie des arts du spectacle vivant. Essai sur la relation entre l’économique et l’esthétique. Paris : Economica, 1980, p. 150-162.

---

[1] C’est le cas de l’apparition sur scène d’une vedette, ce qui conduit à une augmentation excessive du prix du billet pour ces spectacles précis et que, curieusement, les consommateurs-spectateurs sont prêts à payer.

[2] faute d’espace adéquat, les documents respectifs sont cités, exceptionnellement, à la fin de ce chapitre

---

 [E1]confus

 [E2]Le present article?