Ιστορική επισκόπηση του νεοελληνικού θεάτρου – Διαχρονικές σχέσεις των
Παραστατικών Τεχνών με το Κράτος
Περίληψη
Στο άρθρο αυτό μελετούμε την σχέση Κράτους-Θεάτρου από την ίδρυση του Ελληνικού Κράτους μέχρι και το τέλος του 20ου αιώνα. Η ιστορική επισκόπησή που επιχειρούμε ξεκινά από τις απαρχές του νέου ελληνικού θεάτρου (πρώτα κείμενα), οι οποίες σηματοδοτούνται από την συγγραφή των πρώτων θεατρικών έργων και καταλήγει στο τέλος του 20ου αιώνα, με ορόσημο την δημιουργία των ΔΗΠΕΘΕ, από το σχετικό Υπουργείο Πολιτισμού.
Παραθέτουμε τους τρεις βασικούς πυλώνες του Θεάτρου: τα θεατρικά έργα, τους ανθρώπους του και το εξωτερικό περιβάλλον. Εξετάζουμε τις σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα σε αυτούς τους πυλώνες και το Κράτος, κυρίως δε τα σχετικά Υπουργεία, με βάση τις σχετικές νομοθεσίες. Η σχέση μεταξύ Πολιτικής και Θεάτρου δεν μπορεί να περιγραφεί χωρίς να ληφθούν υπόψη και τα τρία συστατικά στοιχεία του θεατρικού φαινομένου. Το κυρίαρχο είναι οι άνθρωποι, είτε αυτοί που παράγουν μια παράσταση, είτε αυτοί που την παρακολουθούν. Εξετάζουμε, εδώ, παράλληλα, τα άλλα δυο στοιχεία, δηλαδή τα θεατρικά έργα που παράγονται, αλλά και τους οργανισμούς που τα στηρίζουν.
Λέξεις-κλειδιά: Ιστορία, Επισκόπηση, Νεοελληνικό Θέατρο, Παραστατικές Τέχνες, Κράτος, Κρατικά Θέατρα, Δημοτικά Θέατρα
Μεθοδολογία
Για την συγγραφή του παρόντος άρθρου μελετήθηκαν βιβλία και άρθρα ανθρώπων της Ιστορίας και του Θεάτρου, οι οποίοι συνέγραψαν κείμενα σχετικά με την κατάσταση που επικρατούσε στον ελληνικό χώρο, κατά την αναφερθείσα περίοδο. Ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει στις εργασίες δυο Ελληνίδων που θεωρούνται πρωτοπόρες στον τομέα: στην μεταπτυχιακή εργασία και στην διδακτορική διατριβή της κ. Μαρίας Φραγκή (Université Paris-IV – 1989 και 1996 αντίστοιχα), και στην διδακτορική διατριβή της κ. Δάφνης Βουδούρη (Université Paris-X – 1988). Και οι τρεις εργασίες επιχειρούν ιδιαίτερη μνεία στις σχέσεις Κράτους-Θεάτρου, με τρόπο αναλυτικό.
Προχωρήσαμε σε προσωπικές διαπιστώσεις με βάση μια πολύχρονη αναζήτηση πηγών σχετικών με το αναλυόμενο θέμα. Αναζητήθηκαν και μελετήθηκαν δημοσιεύματα του Τύπου, ηλεκτρονικού και έντυπου, συγγραφέων που ασχολήθηκαν σε βάθος με τα έντονα προβλήματα της θεατρικής παραγωγής, του 19ου και του 20ου αιώνα.
Τέλος, πραγματοποιήθηκε σύγκριση και διασταύρωση στοιχείων που ανευρέθησαν στις ανωτέρω πηγές, ώστε να εξαχθούν ασφαλή συμπεράσματα.
Εισαγωγή
Η ανάλυση της εξέλιξης του Νεοελληνικού θεάτρου, τα θεμέλια του οποίου τέθηκαν κατά την περίοδο της επανάστασης κατά των Οθωμανών (1821), μπορεί να γίνει μόνο με βάση τρία σημαντικά δεδομένα:
– τα κείμενά του (θεατρικά έργα)
– τους ανθρώπους του (καλλιτέχνες, τεχνίτες ή θεατές)
– τα δημόσια ιδρύματά του (συμπεριλαμβανομένων των οικοδομημάτων και των οργανισμών που συστάθηκαν) (Φλώρος, 1983: 42)
Οφείλουμε, αρχικά, να πούμε ότι η σχέση μεταξύ Κράτους και Θεάτρου δεν μπορεί να περιγραφεί χωρίς να ληφθούν υπόψη και τα τρία συστατικά στοιχεία του θεατρικού φαινομένου: οι άνθρωποι, τα κείμενα και οι οργανισμοί. Στην έννοια «άνθρωποι» συμπεριλαμβάνονται είτε αυτοί που παράγουν μια παράσταση, είτε αυτοί που την παρακολουθούν, δηλαδή όσοι που με την προσπάθεια και την ίδια τους την παρουσία αποτελούν την κινητήρια δύναμη και την κύρια ουσία της θεατρικής πράξης. Τότε αυτοί οι άνθρωποι έχουν ανάγκη ένα κείμενο που πρέπει να αναλάβουν για να το συγγράψουν/επεξεργαστούν ή/και να το δουν. Αυτά τα κείμενα γράφονται από λίγους από όσους εργάζονται συνολικά εντός του θεατρικού χώρου. Ας σημειωθεί ότι αυτές οι θεατρικές γραφές καταλήγουν σε παραστάσιμη μορφή μόνο χάρη στις επιρροές που δέχονται οι συγγραφείς τους από τη συγκρότηση και τα γενικότερα φαινόμενα της κοινωνίας, μια εκ των οποίων είναι και τα εσωτερικά στοιχεία ενός Κράτους: Θεσμοί, Κυβέρνηση, Υπουργεία.
Μπορούμε να σημειώσουμε ότι ένα από τα γενεσιουργά υλικά θεάτρου, ο άνθρωπος, βρίσκεται σε ένα πολύ ειδικό κύκλωμα παραγωγής, όπου γράφει/ενεργεί/βοηθά εντός του θεάτρου με βάση αυτά που παρατηρεί στην κοινωνία γύρω του. Ταυτόχρονα, αυτή η κοινωνία – που την «τρέφει» με τα φαινόμενα της – παρακολουθεί τις θεατρικές αναπαραστάσεις αυτής της Τέχνης, για να δει τη δική της εικόνα. Την τροποποιεί ή τη διατηρεί, αλλά και επηρεάζει, για άλλη μια φορά, τους ανθρώπους της που είναι ταυτόχρονα παραγωγοί φαινομένων και δημιουργοί των θεατρικών έργων που «παίζουν» με αυτά τα φαινόμενα.
Στη συνέχεια, όπως κάθε δράση/εκδήλωση/κοινωνική δημιουργία που συγκεντρώνει αρκετούς ανθρώπους οι οποίοι συνεργάζονται για να τις παρουσιάσουν, το θέατρο χρειάζεται επίσης έναν συγκεκριμένο χώρο που σταδιακά γίνεται ένας συνήθης χώρος κοινωνικών συναντήσεων και ανταλλαγών προϊόντων που εκτίθενται και γίνονται εκεί. Αυτά τα προϊόντα δεν είναι απαραίτητα εμπορεύσιμα, αλλά κυρίως εγκεφαλικά, καθώς είναι αποτέλεσμα μιας νοητικής διαδικασίας, επηρεασμένης κυρίως από κοινωνικά φαινόμενα (Λάσκαρης, 1938: 245).
Αυτοί οι συνήθεις τόποι συνάντησης, παράλληλα με την κατασκευή και την ανάπτυξη των πόλεων, απαιτούν τη δική τους διαδικασία (βλ. συγκρότηση) και την έγκριση του κοινού. Αυτό προκύπτει από μια ανάγκη και μια αναγκαιότητα των ανδρών της που, ως εκ τούτου, προσπαθούν να εδραιώσουν και να επισημοποιήσουν κάθε συλλογική ανάγκη διαιωνίζοντας την ύπαρξή της δημιουργώντας έναν αντίστοιχο δημόσιο χώρο.
Αυτοί οι χώροι γίνονται σταδιακά οργανωμένα κτίρια, στη συνέχεια ιδρύματα (-εγκαταστάσεις), που φιλοξενούν ή δημιουργούν αυτού του είδους τις μαζικές εκδηλώσεις. Μπορούν να διακριθούν: α. σε κατάλληλους χώρους (στα κτίρια, στο εσωτερικό και στο εξωτερικό τους, καθώς και στη γεωγραφική τους θέση στην πόλη), β. σε οργανισμούς που αναλαμβάνουν το ρόλο του διοργανωτή αυτών των θεατρικών εκδηλώσεων. Αυτοί οι οργανισμοί (Κρατικά ή Περιφερειακά Θέατρα) γίνονται κοινωνικά οργανωμένες δομές με βαθιές σχέσεις με: α) τους ανθρώπους που εργάζονται εκεί β) όσους έρχονται να παρακολουθήσουν τις παραστάσεις τους γ) όσους τους υποστηρίζουν οικονομικά (δωρητές ή χορηγούς) δ) άλλους οργανισμούς που δημιουργήθηκαν από την Πολιτεία (Λαδογιάννη-Τζούφη, 1982: 53)
Τρία ιστορικά γεγονότα
΄Οσον αφορά το θέατρο, τρία άλλα ιστορικά γεγονότα αποτελούν ορόσημα στην ανάπτυξη της ελληνικής θεατρικής παραγωγής:
1. – Η καταστροφή και η βίαιη μετανάστευση Ελλήνων από τη Μικρά Ασία (1922).
2.- Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος (1940-45) και ο Ελληνικός Εμφύλιος Πόλεμος (1945-55) που ακολουθεί
3. – Η δικτατορία των συνταγματαρχών (1967-74)
Ένα βασικό στοιχείο: το κείμενο.
Όποιος λοιπόν θέλει να μιλήσει για το νεοελληνικό θέατρο πρέπει να ξεκινήσει με την ανάλυση αυτών των τριών δεδομένων (κείμενο-άνθρωποι-κτίρια) της εποχής μετά την ελληνική επανάσταση. Πρέπει επίσης να αφήσει στην άκρη τα έτη 1821-1860, καθώς εκείνη την εποχή το έθνος έκανε ιδιαίτερη προσπάθεια να βρει τη δική του ταυτότητα. Παρόλα αυτά, κατά τη δύσκολη αυτή περίοδο έγινε η κατασκευή του πρώτου θεάτρου στην Αθήνα, από ξύλο, στο οποίο οι Αθηναίοι μπορούσαν να δουν την πρώτη τους θεατρική παράσταση, την «Ολυμπία» στις 24 Μαΐου 1836 (περ. ΕΝΑ – 28/08/1986).
Όσον αφορά τα κείμενα και τη συμβολή τους στην ανάπτυξη του ελληνικού θεάτρου τον 19ο αιώνα, πρέπει να σημειωθεί ότι το 1879 είναι η ημερομηνία που σηματοδοτεί την αρχή και τη νέα αφετηρία. Αυτή είναι ακριβώς η χρονιά που όλα αλλάζουν στην πολιτιστική ζωή της Ελλάδας, εξήντα χρόνια μετά την επανάσταση κατά των Τούρκων. Είναι η στιγμή που λαμβάνουν χώρα σημαντικές αλλαγές στην Λογοτεχνία, την Ποίηση, τις Εικαστικές Τέχνες. Εμφανίζονται νέοι συγγραφείς. Οι καλλιτέχνες που είχαν σπουδάσει στο εξωτερικό επιστρέφουν για να εργαστούν στην Ελλάδα, ίσως επειδή οι πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες έχουν αναπτυχθεί επαρκώς -παρά την καθυστέρηση εξήντα ετών (Παπαρηγόπουλος, 1991: 21). Αυτή η καθυστέρηση δείχνει ότι η τουρκική κατοχή ήταν από τις πιο κραυγαλέες στην ελληνική ιστορία. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι αν το θέατρο γνώρισε νέα ώθηση το 1879-1880, αυτό οφείλεται στους άνδρες του αλλά και σε άλλες τέχνες χωρίς τις οποίες, όπως συμβαίνει πάντα στη θεατρική εξέλιξη όλων των εποχών, το θέατρο δεν θα μπορούσε να ανθίσει (Παπαρηγόπουλος, ό.π.: 21).
Το 1879, τα πρώτα κείμενα ανήκαν σε δύο διακριτές δραματουργικές κατηγορίες: το vaudeville (βοντβίλ: κωμειδύλλιο) (συνοδευόμενο από δραματικό βοντβίλ) και στην επιθεώρηση. Πρόκειται για θεατρικά έργα επηρεασμένα σε μεγάλο βαθμό από την κοινωνική κατάσταση της εποχής: αφενός, το κωμειδύλλιο, ένα είδος δραματικού κειμένου με αγροτική ή ρομαντική μουσική, βασισμένο σε μια απλή ερωτική κατάσταση, αλλά που διαδραματίζεται πάντα σε ένα χωριό ή μια πόλη, πάντως σε έναν μη αστικό και μη βιομηχανοποιημένο χώρο. Παραδείγματα αυτού του είδους είναι τα θεατρικά «Ο Αγαπητικός της Βοσκοπούλας» και «Γκόλφω». Από την άλλη, είναι η επιθεώρηση, ένα είδος «εισαγόμενο» από την Ιταλία, μια προσπάθεια κριτικής -σε μουσική μορφή και αρκετά χιουμοριστικό κλίμα- της πολιτικής και κοινωνικής κατάστασης στην Ελλάδα (Σιδέρης, 1990: 128).
Η βιομηχανική εποχή
Στην πραγματικότητα, η Ελλάδα στα τέλη του 19ου αιώνα ήταν μια αγροτική χώρα. Η ελληνική οικονομία, αυτή την εποχή, ήταν υπανάπτυκτη και μικρο-βιοτεχνική, στηριζόμενη κατά μεγάλο ποσοστό στη γεωργία της. Δεν είναι, λοιπόν, παράξενο που σε έργα αυτής της περιόδου βρίσκουμε συχνά περιγραφές μίζερης, μερικές φορές ακόμη και αφόρητης ζωής, οι οποίες, κατά συνέπεια συγκαλύπτουν ένα υποβόσκον επαναστατικό ρεύμα (Πλωρίτης, 1982: 17).
Αυτό το ρεύμα γίνεται ακόμη πιο εμφανές όταν η ελληνική οικονομία κάνει το βήμα που αναφέραμε: στην αναπτυξιακή της προσπάθεια για την επίτευξη ενός ευρωπαϊκού βιοτικού επιπέδου, εγκαταλείπει τη γεωργία της για να προχωρήσει προς την εκβιομηχάνιση, χάρη κυρίως στις τεχνικές καινοτομίες που εισάγονται από Βόρεια Ευρώπη. Αυτή η εκβιομηχάνιση είχε δύο βασικά χαρακτηριστικά:
α.- Επέλεξε τις μεγάλες πόλεις για να βρει εκεί άφθονο και χαμηλού κόστους εργατικό δυναμικό. Αυτό συνέβαλε στη σταδιακή διόγκωση των πόλεων, όπου δημιουργήθηκαν νέες συνθήκες διαβίωσης, τόσο σε οικογενειακό/διαπροσωπικό επίπεδο, όσο και σε κοινωνικό και πολιτικό.
β.- ήταν η αιτία της γέννησης νέων σοσιαλιστικών και κομμουνιστικών ιδεών, που αναμφίβολα υπήρχαν πριν από την εκβιομηχάνιση της χώρας, αλλά οι οποίες, εγκιβωτισμένες στα ελληνικά χωριά, δεν είχαν τη δύναμη που παρείχε ο διαρκώς αυξανόμενος πληθυσμός των πόλεων (Γραμματάς, 1987: 116-117).
Τα κυρίαρχα θεατρικά συγγραφικά ρεύματα
Έτσι, από τις αρχές του 20ού αιώνα, δύο αισθητικά και ιδεολογικά ρεύματα που απορρέουν από τα κυρίαρχα κοινωνικά γεγονότα που προαναφέρθηκαν, χαρακτήρισαν την ελληνική θεατρική παραγωγή: το αστικό και το εργατικό δράμα. Εκπρόσωποι των πρώτων ήταν οι Γ. Ξενόπουλος, Δ. Χορν, Σπ. Μελάς, Ν. Καζαντζάκης, που ενδιαφέρονται για τις διαπροσωπικές σχέσεις, τους νέους ψυχολογικούς νόμους, τον αντίκτυπο της σκληρότητας της κοινωνίας στο άτομο.
Καταγγέλλουν επίσης την κοινωνική αδικία υποστηρίζοντας παράλληλα την αστική τάξη της οποίας είναι αναπόσπαστο κομμάτι. Οι εκπρόσωποι του δεύτερου ήταν ο Γ. Καμπύσης, ο Δ. Ταγκόπουλος, ο Ρ. Γκόλφης, ο Τ. Πίτσας, ο Γ. Ιμβριώτης, οι οποίοι με τη σειρά τους εκφράζονται ανοιχτά εναντίον των αρχών της αστικής τάξης διακηρύσσοντας μια ιδιαίτερα επαναστατική κομμουνιστική κοινωνία (Λαδογιάννη-Τζούφη, ό.π.: 131).
Ας σημειωθεί επίσης ότι αυτή την εποχή, παράλληλα με την οικονομική πρόοδο που έδωσε νέα ώθηση στο θέατρο, υπήρξε και μια πολύ ενθαρρυντική εξέλιξη στη λογοτεχνία. Αυτή είναι ακριβώς η εποχή που οι μνήμες από τις ηρωικές μάχες του 1821 και οι έπαινοι των Φιλελλήνων είναι ακόμη πρόσφατες. Ο Πολίτης δημιουργεί και ιδρύει στην Ελλάδα τη μελέτη της Λαογραφίας και εφιστά την προσοχή των Ελλήνων στους θησαυρούς των παραδόσεων, των λαϊκών ποιημάτων καθώς και στη λαϊκή γλώσσα, την επονομαζόμενη δημοτική. Επηρεάζει επίσης νέους συγγραφείς, κυρίως ποιητές, που αναζητούν νέους δρόμους και νέα εκφραστικά μέσα (Λάσκαρης, ό.π.: 249).
Συγγραφείς που είναι ακόμα επηρεασμένοι από τον γαλλικό «Παρνασσό» παρατηρούν την καθημερινότητα όλο και περισσότερο. Αδιαφορούν για τα δακρύβρεχτα θέματα των ρομαντικών και ενδιαφέρονται ιδιαίτερα για τη μορφή του ποιήματος, δουλεύοντας πάνω στο στίχο. Ως εκφραστικό μέσο χρησιμοποιούν την λαϊκή γλώσσα που την θεωρούν ζωντανή και που αναμφίβολα αποτελεί τη βάση κάθε επαναστατικής δράσης (Λάσκαρης, ό.π.: 252).
Από το 1921 έως το 1940 το ελληνικό θέατρο γνώρισε παρακμή σε όλους τους τομείς (συγγραφή νέων έργων, θεατρική παραγωγή, νέες τάσεις στη σκηνογραφία και τη σκηνογραφία). Μόνο η ίδρυση του Εθνικού Θεάτρου Αθηνών (1931) έφερε, ως γεγονός, μια ισορροπία σε αυτή τη θεατρική έρημο. Η θεατρική γραφή αρκείται στην ηθογραφία, τη φάρσα, το ποιητικό θέατρο («εισαγόμενο» κυρίως από την Ισπανία) και το ιστορικό δράμα. Εάν ορισμένα νέα θεατρικά έργα προχωρούν προς μια προβληματική και προβληματισμό για τα κοινωνικά προβλήματα, αυτή η κοινωνική κριτική που τα διατρέχει είναι τελικά μάλλον επιφανειακή (Λάσκαρης, ό.π.: 256-258).
Από το 1940 έως το 1966, χάρη στα έντονα κοινωνικοοικονομικά κινήματα (Παγκόσμιος Πόλεμος, ανασυγκρότηση της χώρας με αμερικανική βοήθεια, Εμφύλιος Πόλεμος), το ελληνικό θέατρο απέκτησε νέα ώθηση, κυρίως λόγω των προσπαθειών ανοικοδόμησης μιας νέας χώρας από τους πολίτες. 8Εκείνη την εποχή, υπήρχε μια τεράστια κοινωνική διαφορά μεταξύ των ανεπτυγμένων χωρών και της Ελλάδας.
Αυτή ακριβώς η διαφορά είναι που ώθησε τους Έλληνες να δημιουργήσουν, τόσο στον τομέα της γραφής όσο και στον τομέα της παραγωγής και διάχυσης του θεατρικού προϊόντος. Με αυτόν τον τρόπο χτίστηκαν νέα θεατρικά κτίρια, ιδρύθηκαν νέοι θίασοι και θεατρικά ιδρύματα, ξένοι θίασοι ήρθαν να παίξουν τις παραγωγές τους στην Ελλάδα, με βάση ορισμένες νέες, μεθόδους: το star system έκανε την πρώτη του εμφάνιση στην ελληνική θεατρική επικράτεια (Πλωρίτης, ό.π.: 23) .
Από το 1967 έως το 1974, η περίοδος της δικτατορίας των συνταγματαρχών προκάλεσε τη σιωπή πολλών δραματικών συγγραφέων και λίγα νέα έργα γράφτηκαν. Οι περισσότεροι είναι επηρεασμένοι από τις λογοτεχνικές τάσεις όλων όσων συμβαίνουν στην Ευρώπη, αφού η Ελλάδα βρισκόταν πάντα, όπως έχουμε ήδη επισημάνει, υπό την επίδραση των ευρωπαϊκών ρευμάτων.
Η ίδρυση του Υπουργείου Πολιτισμού
Η ίδρυση του Υπουργείου Πολιτισμού το 1971 από την ίδια τη δικτατορία ήταν ένα κοινωνικοπολιτικό γεγονός μεγάλης σημασίας κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Παρόλο που οι δεξιές κυβερνήσεις που διαδέχθηκαν τη δικτατορία (1974-81 και 1990-1993) δεν τολμούσαν να την καταστείλουν, η δημιουργία και η λειτουργία του, από την αρχή, αποτέλεσαν αντικείμενο διαμάχης, όχι μόνο κατά τη διάρκεια των κοινοβουλευτικών συνεδριάσεων, αλλά επίσης σε καλλιτεχνικά κυκλώματα. Πράγματι, είναι όντως ένα Υπουργείο το οποίο, παρά τη μικρή συμμετοχή του στον εθνικό προϋπολογισμό, είναι το πρώτο που παραμελείται, διαχρονικά, κατά τη διάρκεια των οικονομικών δυσκολιών της χώρας.
Η δημιουργία του θεσμού των Δημοτικών Περιφερειακών Θεάτρων
Στην αρχή της δεκαετίας του 1980 έχουμε την ευτυχή δημιουργία των Δημοτικών Περιφερειακών Θεάτρων, από την σοσιαλιστική κυβέρνηση του ΠΑΣΟΚ (Πανελλήνιο Σοσιαλιστικό Κίνημα). ΄Ηταν μια ιδέα και δημιουργική πρωτοβουλία της τότε Υπουργού Πολιτισμού Μελίνας Μερκούρη το 1982, η οποία διαπίστωσε τη μεγάλη έλλειψη θεατρικής παραγωγής στην ελληνική περιφέρεια και θέσπισε αυτό τον θεσμό σε 8 (οκτώ) πόλεις της Ελλάδας. Δυστυχώς, όμως, από τις δεκαετίες ήδη του 2000 και 2010 αρκετά από τα ΔΗΠΕΘΕ υπολειτουργούν, κυρίως λόγω της οικονομικής κρίσης, αλλά και της αλόγιστης επέμβασης των εκάστοτε τοπικών Δημοτικών αρχών στην λειτουργία τους (Γαργαλιάνος & Γιαννακοπούλου, 2012: 46).
Αυτά είναι:
- ΔΗΠΕΘΕ Λάρισας
- ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας
- ΔΗΠΕΘΕ Ιωαννίνων
- ΔΗΠΕΘΕ Καλαμάτας
- ΔΗΠΕΘΕ Κομοτηνής
- ΔΗΠΕΘΕ Βέροιας
- ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης
- ΔΗΠΕΘΕ Ρόδου
Σημαντικός φορέας υποστήριξης είναι τα κατά τόπους και ανά έτος Φεστιβάλ, όπως αυτό του Δήμου Νεάπολης-Συκεών, που φέρει και το όνομα της αξέχαστης Υπουργού, ήτοι ΜΕΡΚΟΥΡΕΙΑ. Αυτή η βοήθεια δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια υπενθύμιση και επιβεβαίωση του προαναφερθέντος δεδομένου, ότι δηλαδή το Κράτος δεν στέκεται αρωγός στην Τέχνη του Θεάτρου.
Έτσι, παρά το γεγονός ότι η Τέχνη ήταν ένας τομέας που γνώρισε μεγάλη άνθηση στην αρχαία Ελλάδα, κανείς δεν μπορεί να πει ότι, στη συνέχεια, ευνοήθηκε -και πιο συγκεκριμένα το ίδιο το θέατρο- σε αυτή τη χώρα. Κατά κανόνα, τα κοινωνικά, πολιτικά και οικονομικά προβλήματα της χώρας, από τους αρχαιότερους ιστορικούς χρόνους μέχρι τη σύγχρονη εποχή, δεν επέτρεψαν ποτέ τη διαρκή ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης, ακριβώς λόγω της ιδιαίτερης δύναμης αυτού του είδους σε αυτήν τη μεσογειακή χώρα.
Με αυτόν τον τρόπο και σε σχέση με το κεντρικό θέμα τoυ παρόντος άρθρου, πρέπει να σημειωθεί ότι το θέατρο, από τις πρώτες κιόλας παραστάσεις της αρχαιότητας, δεν έχει λάβει σημαντική βοήθεια από τις δημόσιες αρχές.
Συμπεράσματα
Το ελληνικό Θέατρο διακρίνεται σε 2 κατηγορίες: το επιχορηγούμενο και το ιδιωτικό (ή ελεύθερο). Αμφότερα διατηρούν, διαχρονικά, σημαντικές σχέσεις με το ελληνικό Κράτος, ειδικά δε το επιχορηγούμενο, το οποίο δεν μπορεί να επιβιώσει χωρίς την γενναία οικονομική υποστήριξη από τα αντίστοιχα Υπουργεία (Πολιτισμού και Οικονομικών). Κατ’ αυτή την έννοια όλες οι θεατρικές παραγωγές ελέγχονται από τους εποπτεύοντες φορείς, έμμεσα ή άμεσα. Ο έλεγχος αυτός ξεκινά από μια απλή επισκόπηση των όσων παράγονται (κατάθεση προγραμματισμού στο Υπουργείο Πολιτισμού), μέχρι και την απαγόρευση παραγωγής θεατρικών έργων που αντίκεινται στις αρχές της εκάστοτε πολιτικής αρχής.
Η κατάσταση αυτή τείνει να εξομαλύνεται καθώς τα πολιτικά ήθη σχετικά με το Θέατρο έχουν χαλαρώσει και ευελπιστούμε να μην γίνονται, πλέον, επεμβάσεις κάθε είδους σε επιχορηγούμενες ή ιδιωτικές παραγωγές. Να θυμίσουμε πάντως ότι σε κεντρικό επίπεδο η ευθύνη για το θέατρο ανήκει, όπως γίνεται στην πλειονότητα των ευρωπαϊκών χωρών, στο Υπουργείο Πολιτισμού.
Όλες οι προαναφερθείσες αποφάσεις και τα μέτρα που ελήφθησαν υπέρ ή κατά του θεάτρου κατά την εξεταζόμενη χρονική περίοδο, είχαν ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό, αυτό της προτεραιότητας στη θεατρική δημιουργία στην ελληνική πρωτεύουσα. Μόνο καθυστερημένα (τέλος του 19ου αιώνα) έγινε κατανοητή η ανάγκη για συγκεντρωτική και συνεχή βοήθεια προς τις μικρότερες πόλεις, έτσι ώστε να δώσει στα περίχωρα της χώρας τη δυνατότητα καλλιτεχνικής άνθησης, σε επίπεδο σχεδόν παρόμοιο με αυτό στο κέντρο της χώρας.
Βιβλιογραφία
- Γαργαλιάνος, Σ. & Γιαννακοπούλου, Ι. (2012). Μάνατζμεντ-Μάρκετινγκ Θεάτρου. Θεσσαλονίκη: Ρώμη.
- Γεωργουσόπουλος, Κ. (1991). Κουλτούρα και Πολιτική. Εφ. Τα Νέα. 18-5-1991. σ. 12.
- Γραμματάς, Θ. (1987). Νεοελληνικό Θέατρο: Ιστορία-Δραματουργία. Αθήνα: Κουλτούρα.
- Κοταμανίδου, Ε. (1991). Σημεία των καιρών. Εφ. Τα Νέα. 1-8-1991. σ. 13.
- Λαδογιάννη-Τζούφη, Γ. (1982). Απαρχές του Νεοελληνικού θεάτρου. Π.Ι.: Ιωάννινα.
- Λάσκαρης, Ν. (1938). Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου. Αθήνα: Βασιλείου.
- Παπαρηγόπουλος, Κ. (1991). Ιστορία του Ελληνικού ΄Εθνους. Αθήνα: Κέδρος
- Φλώρος, Α.Θ. (1983). Θεατρική Αγωγή. Αθήνα: Αρσενίδης.
- Πλωρίτης, Μ. (1982). Το Ελληνικό Θέατρο μετά τον πόλεμο. Περ. Λέξη. Νο 14. σ. 17.
- Σιδέρης, Γ. (1990). Ιστορία του Νέου Ελληνικού Θεάτρου. Αθήνα: Καστανιώτης.
- Gargalianos, S. (1994). Gestion d’Institutions Culturelles- L’application de la Loi de Baumol dans le cas du Theatre Grec Contemporain. These de 3e Cycle. Universite Paris-IX – Dauphine.
- Fragui, M. (1989). Le Theatre National de la Grece et trois periodes de sa vie. 1967-74, 1974-81, 1981-88. Memoire de DEA. Universite Paris-V.
- Voudouri, D. (1988). L’action des pouvoirs publics dans le domaine du theatre et du cinema en Grece. These d’ Etat. Paris-IV.